Renaud Ego

Un premier regard

 

L’Ecole du Regard – Point de vue [1]

Samedi 13 octobre 2012

 

« Et j’ai vu quelques fois ce que l’homme a cru voir.» Arthur Rimbaud, Le Bateau ivre.

 

« Je faillis perdre la vue, quelqu’un ayant écrasé du verre sur mes yeux.Ce coup m’ébranla, je le reconnais.J’eus l’impression de rentrer dans le mur,de divaguer dans un buisson de silex.Le pire, c’était la brusque, l’affreuse cruauté du jour; je ne pouvais ni regarder ni ne pas regarder; voir c’était l’épouvante, et cesser de voir me déchirait du front à la gorge.» Maurice Blanchot, La folie du jour.

 

L’art paléolithique occidental est le témoignage bouleversant, dans l’histoire humaine, d’un premier regard. C’est il y a environ 30 ou 35000 ans que naissent les premières peintures et les premières sculptures, sans qu’aucune forme de figuration ne les ait précédées. Leur surgissement, à l’intérieur d’une économie de signes qui avait déjà commencé à se mettre en place, (avec l’art funéraire par exemple) a ainsi pour nous la valeur d’une apparition.

 

La fascination qu’elles exercent tend à les charger d’une forme de vérité comme si, par-delà les ramifications de l’histoire, demeurait vivante en cette racine quelque réponse fondamentale aux questions que nous nous posons. Il faut sans doute renoncer à cette illusion d’une vérité qui tirerait de son support originel une prétention à être universelle, sans que ces peintures et ces sculptures perdent leur aura. « Sentir l’aura d’une chose, écrivait Walter Benjamin, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux sur nous». Ces peintures animales, comme cette statuaire qui emprunte si souvent au corps humain ses formes lèvent encore les yeux sur nous. Et c’est bien de cette façon qu’elles nous concernent ou, comme on le dit autrement, nous regardent.

 

La vue est le sens qui nous permet de capter les apparences visuelles du monde. Or les premières images n’ont pas cherché à restituer ces apparences, quels que soient les motifs qu’elles empruntaient au monde visible, mais une vision révélant ce que le regard ne pouvait voir et cherchait pour cela à découvrir. Ainsi, dès les débuts de l’histoire, le regard fraye avec l’invisible. Autant pour le rendre visible que pour vivre sous son regard.

 

Poète et écrivain, Renaud Ego a publié plusieurs livres questionnant son propre regard. Parmi eux, La réalité n’a rien à voir (2006) et Une légende des yeux (2010). Il est aussi l’auteur d’un livre consacré à l’art rupestre d’Afrique australe, San (2000) dont il fera bientôt paraître une nouvelle édition.

 

C’est avec un grand plaisir mais également avec le sentiment d’une humble responsabilité que j’inaugure le cycle de conférences de « L’Ecole du regard » ouverte par la Non-Maison.

 

Sous le titre de « Un premier regard », je parlerai de l’art paléolithique occidental dans lequel Georges bataille a voulu voir « la naissance de l’art ». Le qualificatif est abusif,  il exprime seulement l’émerveillement que suscita chez lui comme chez nombre de ses contemporains la découverte des peintures de Lascaux. Toutefois, il n’est pas exempt d’une intuition profonde : cet art paléolithique exprime une obsession patiente et continue du regard humain et davantage, il est la première expression d’un regard qui, dans sa construction et son affinement progressifs, accède à la conscience que quelque chose se dérobe à lui et que pour voir, pour réellement voir, il va falloir débourber de son propre corps-esprit cet œil de la main que va être le dessin. Avec le dessin, une nouvelle préhension de la réalité voit le jour, il possède un pouvoir de symbolisation qui lui est et contient déjà, mais à l’état latent, nombre de ses usages à venir. En ce sens, l’art paléolithique occidental est effectivement un des témoignages les plus bouleversants de cet effort continu de l’homme, au cours de son histoire, à s’exhausser par la pensée.

 

L’art paléolithique occidental désigne une séquence historique très longue, environ 25 millénaires, voire beaucoup plus selon les bornes qu’on lui fixe, mais qui manifeste une très grande homogénéité thématique. Si je l’appelle « premier regard », je ne lui prête pour autant préséance : cet art est seulement original d’être originel et cela ne lui confère aucune vérité particulière qui s’imposerait à l’art ou à l’idée qu’on s’en fait, en vert d’une quelconque essence. Il n’y a jamais de vérité en soi des images, seulement des régimes propres aux cultures qui, tout au long de notre histoire les ont déployées selon leurs propres protocoles de signification et d’usages.

 

Si je fais cette remarque c’est parce que le regard est fondateur, dans la tradition occidentale, d’une certaine idée de la vérité et de son accès : Platon, dans le Timée appelle les yeux « les porteurs de lumière » et la lumière, voire les lumières désigneront au XVIIIe siècle ce grand mouvement d’affirmation de la Raison : la clarté, la distance, l’objectivité, ces trois qualités qui ne sont pas étrangère à l’idée d’une perception visuelle du monde ont un rôle déterminant dans l’idée de vérité dans notre culture.

Pourtant, il existe aussi une folie de la vision : parce que ce qui est là sous nos yeux est à la fois incessant et interminable – le moindre paysage ou le moindre objet est d’une telle profusion qu’aucune description, à l’aide de mots ou à l’aide pinceaux n’en vient jamais à bout et c’est peut-être pour cette raison que, devant un simple champ de blé, Vincent Van Gogh a fini par retourner son pistolet contre lui-même. Parce que le monde est insituable et la réversibilité des catégories du dedans et du dehors, de la perception et de son objet, totale : S’il existe un monde et si j’ai, bien sûr, la conviction qu’il survivrait à ma propre disparition, je n’ai accès à lui qu’à travers la somme de mes perceptions. Entre la vision et le visible, le partage est impossible.

 

La question des images, telle que ce « premier regard » nous la donne à voir à travers des peintures et des gravures se pose à l’intersection de ces deux thèmes. D’un côté, celui-ci témoigne d’un effort raisonné en vue d’inventer les moyens techniques de reproduire une perception visuelle ; de l’autre, il exprime l’investissement imaginaire et fantasmagorique immédiat dont cette projection graphique est l’objet. Afin de la comprendre, je vous proposerai deux réflexions après une présentation, forcément sommaire, de l’art paléolithique, de ses thèmes et des interprétations dont il est l’objet. La première tentera de dégager la spécificité d’une pensée visuelle particulière, animée par « un vouloir voir » qui préexiste à tout « vouloir dire », ou tout au moins, ne saurait se confondre avec lui. La seconde portera sur la question de savoir ce que peut, en propre, une image, autrement dit, interrogera la puissance dégagée dans le visible de ce premier regard.

 

I – Un bref panorama

 

Un panorama de l’art paléolithique occidental ne peut être ici que lacunaire et décevant. J’en présenterai néanmoins les différents aspects :

 

Période, localisation et supports

 

On regroupe sous l’appellation d’art paléolithique occidental un ensemble d’artefacts appartenant à une période qui s’étend sur près de 25 000 ans. Les plus anciens sont communément datés de -35/32 000 ans, comme le sont les statuettes animales de Vogelherd ou de Hohlenstein-Stadel, dans le Jura souabe ou les peintures de la grotte Chauvet. L’autre extrémité de cette période, entre -10 et -7000 ans marque la fin du dernier âge glaciaire mais aussi l’apparition d’une nouvelle ère, le néolithique qui s’exprime par l’apparition de nouveaux modes de vie, avec l’acquisition de l’élevage, de l’agriculture et, par conséquent, de la vie sédentaire.

 

Si je parle d’art paléolithique « occidental », c’est parce que les œuvres et les objets réunis sous cette appellation ont été trouvés en Europe, dans un arc géographique qui va du Portugal jusqu’à l’Oural, en passant par l’Espagne, l’Italie, la France, l’Allemagne, la Tchécoslovaquie. Ils sont composés de quelques centaines de grottes ornées où l’on trouve quelques milliers de représentations, sous forme de gravures ou de peintures et de quelques rares bas-reliefs, mais aussi de quelques milliers de documents mobiliers regroupant des armes, des outils ou des objets de parure en ivoire ou en os, gravés de motifs géométriques ou figuratifs. C’est très peu et il faut avoir à l’esprit que ces documents se détachent sur un fond ruiné où rien ne reste des danses, des récits ou des musiques qui se développèrent au cours de la même période.

 

Thèmes

 

Tout au long du paléolithique, cet art manifeste une grande unité thématique avec des représentations animales, des figures humaines et un vaste ensemble de signes.

 

Les animaux composent la grande majorité des représentations, avec une prédominance des chevaux et des bisons ; viennent ensuite des aurochs, des mammouths, des rhinocéros, des cerfs, des rennes, des bouquetins et parfois, à quelques exemplaires, des félins, des ours, des hyènes, ici ou là, une belette, un hibou voire, dans la grotte Cosquer, un pingouin.

 

Les signes sont de toutes natures : Certains témoignent d’une abstraction graphique extrême, d’autres manifestent un réalisme symbolique, notamment sexuel. Il est fréquent que les figurations animales soient surchargées de signes abstraits, sans que nous comprenions pour autant le sens de leur association. Parmi les signes abstraits, on trouve des pointillés, des lignes parallèles, des formes géométriques comme les blasons de Lascaux ; il existe également des pièces d’art mobilier recouvertes de décors géométriques faits de cercles ou de lignes brisées, où la répétition d’un même motif semble relever d’une liberté ornementale et d’une libération des jeux esthétiques hors de toute signification graphique bien établie. Il est de multiples signes qui échappent ainsi à notre compréhension : certains sont dits « claviformes » car ils sont en forme de massue, mais pourraient être la schématisation abstraite d’une silhouette humaine, témoignant de l’acheminement des formes vers l’élaboration de signes graphiques et d’une proto-écriture. D’autres sont dits « tectiformes » parce qu’ils ressemblent à des toits sans que l’on puisse y voir avec la moindre certitude des maisons schématiques. En revanche, parmi les signes symboliques, il en est de multiples dont la référence sexuelle est explicite : nous disposons de très nombreux exemples de vulves, plus que de pénis, représentées sou la forme d’incisions, de triangles ou encore de cercle ou d’ovales ornés en leur centre d’un trait vertical ou encore d’un point.

 

Les représentations humaines sont peu nombreuses et dans l’ensemble assez schématique, ce qui les distingue du naturalisme figuratif des représentations animales. Rares dans les peintures, elles sont plus fréquemment gravées et pour l’essentiel, elles figurent sur des objets mobiliers. Il existe ainsi plusieurs statuettes féminines qu’on a appelées pour cette raison des « Vénus ». Certaines sont magnifiées dans leurs rondeurs, avec des seins proéminents, des fesses et des cuisses charnues, d’autres sont des silhouettes filiformes où, plus que la chair, c’est le signe de la verticalité qui semble l’emporter.

 

Tous ces thèmes se retrouvent sur l’art mobilier, qu’il s’agisse de bâtons, de pendeloques ou encore d’outils. L’association d’un outil et d’une figure est particulièrement intéressante car, à rebours d’une simple décoration, la ou les figures participent d’une valorisation symbolique de l’outil en contribuant à l’idée de son efficacité. Pour autant, ce n’est pas simple : on ne trouve pas sur les propulseurs de motifs de chasse à proprement parler mais par exemple deux bouquetins qui se battent : symbole de la virilité animale qui se manifeste lors des parades nuptiales et des combats entre les mâles pour la conquête des femelles, une telle scène semble avant tout un marqueur sexuel de l’outil, la chasse étant traditionnellement une activité masculine. On connaît également deux exemples de propulseurs ornés d’un motif étrange, celui d’un faon qui se retourne vers un oiseau posé sur sa croupe. Il serait loisible d’y voir une association des thèmes de l’apprivoisement et de la chasse, mais le lien n’en demeure pas moins très fragile.

 

Discussion

 

On le pressent, cet art est cerné d’obscurité et plus riche de questions que de réponses fermes. Celles-ci sont d’autant plus conjecturales qu’elles reposent sur un corpus susceptible d’être biaisé : ainsi, en est-il de la localisation des oeuvres peintes dans des grottes profondes. Que celles-ci aient été réalisées dans des ombilics souterrains a conduit certains commentateurs à imaginer qu’elles n’étaient pas faites pour être vues, ce qui est possible, voire qu’il s’agissait de les cacher. Il est tout aussi plausible, et cela n’est pas incompatible avec cette interprétation, que ces ombilics aient représenté pour leurs auteurs des lieux de naissance, ou des portes donnant sur des mondes chtoniens, siège des puissances qu’ils entendaient solliciter par les images. N’oublions pas non plus que cet art a éclos en une période de glaciation, ce qui explique que seul l’art des grottes ait survécu, et encore, quand les conditions d’hydrométrie et l’activité chimique des roches et des sols le permettaient. Nous ne pouvons pas exclure qu’il existait un art pictural à l’extérieur (nous en avons des témoignages gravés au Portugal et il deviendra beaucoup plus fréquent au cours de la période néolithique), mais que celui-ci ait disparu du fait de l’érosion.

 

Interprétations

 

Quatre interprétations ont été successivement données de cet art, chacune d’elles reflétant son époque.

 

La première, contemporaine des premières découvertes de l’art paléolithique, dans le dernier quart du XIXe siècle, est celle de « l’art pour l’art ». Ces peintures étaient un passe-temps et sa fonction était purement décorative. Cette interprétation est si faible qu’il est inutile de nous y attarder.

 

La seconde est d’une portée beaucoup plus grande, c’est la théorie de « la magie sympathique ». Si son concepteur est Solomon Reinach, c’est l’abbé Breuil qui l’a popularisée : devant l’abondance des représentations animales, on a pu imaginer que l’acte de figurer avait pour fonction de favoriser la chasse, comme si la réalisation imaginaire du motif allait influencer le déroulement de l’action véritable. Mais cette interprétation se heurte à deux objections : La première c’est que le nombre d’animaux blessés est très faible et qu’il n’y a guère que quatre ou cinq scènes qui peuvent être apparentées à la chasse ; la seconde tient au fait que les animaux peints ne sont pas, pour la majorité d’entre eux, des espèces que l’on chasse. Il n’y a pas de corrélation entre les espèces consommées et celles qui sont représentées, ce que Claude Levi-Strauss résumera d’une formule : ce qui est bon à manger n’est pas forcément bon à penser ».

 

La troisième interprétation est d’ailleurs d’inspiration structurale. Esquissée par Max Raphaël, elle a été poursuivie et systématisée par Annette Leming-Emperaire et surtout André Leroi-Gourhan. Selon ce dernier, se fondant sur l’étude systématique des grottes, les figures n’étaient pas disposées au hasard, ni dans leur localisation le long des diverticules des grottes, ni dans le choix des espèces symbolisées. L’art paléolithique lui semblait être dominé par un couple structurant, une dualité sexuelle mâle/ femelle représentée par le couple auroch-bison (mâle) / cheval (femelle). Bien que patiemment poursuivie par nombre des élèves d’André Leroi-Gourhan, une telle structure n’a pas été véritablement établie. Par ailleurs, Annette Leming-Emperaire qui travaillait selon une approche similaire avait quant à elle imaginé une dualité sexuelle Cheval/ Bison, mais de polarité sexuelle inverse…

 

La dernière interprétation en date est connue sous le nom de chamanisme. Elle a été développée par David Lewis-Williams, sur la base d’une étude l’art néolithique des San d’Afrique australe, puis importée et systématisée à l’art paléolithique dans le cadre de travaux menés conjointement par David Lewis-Williams et Jean Clottes. Selon eux, les peintres étaient des « chamanes », des intercesseurs qui dans le cadre de cérémonies communiquaient par le biais des images avec les puissances dont ils cherchaient à combattre l’influence ou au contraire dont ils cherchaient à s’allier, à leur profit, la force. Exprimé ainsi, dans une telle généralité, il y aurait peu à objecter à une telle hypothèse. Mais pour leurs auteurs, les peintures et nombre de leurs motifs exprimaient un « voyage » spirituel effectué sous l’effet de « transes » ou, selon leurs termes d’états altérés de conscience qui expliquaient la confusion des superpositions, les perspectives tordues, voire les signes abstraits. Ponctuations, lignes parallèles ou zigzag étaient des hallucinations entoptiques, autrement dit des visualisations produites systématiquement par le cerveau dans ces états altérés de conscience. Le déterminisme neurobiologique de cette théorie qui laissait peu de place à la dimension, pourtant bien attestée, de l’observation comme d’une forme méditée de liberté expressive a suscité une vaste polémique et n’est toujours pas close.

 

II – Vouloir voir

 

L’image est souvent l’absente involontaire des études consacrées à l’art pariétal. Avant même de se déployer dans le regard en posant sur la pensée son propre silence, elle est ensevelie sous les significations qu’on lui prête. C’est pourquoi la question « Que veulent dire les peintures ? » me paraît déplacée ou, disons, mal placée, et on gagnerait à se demander : « Que veulent-elles voir ? » Non que « vouloir voir » et « vouloir dire » seraient étrangers l’un à l’autre, disons seulement qu’ils ne s’ajusteraient pas. Ou que l’un précéderait nécessairement l’autre et en serait la condition. Posons donc un « vouloir voir » semblable à un retrait sans voix, un seuil qui aurait en vue la signification. Comme s’il fallait voir une seconde fois, dans l’invention d’un corps de traits, pour que la première vue, passive, étale et accueillante accéde à la pensée d’elle-même et à sa loquacité.

 

Dans les grands systèmes d’explication mythologique ou rituel, quelque chose d’essentiel à l’art graphique demeure exclu, et ce n’est rien moins que la pensée visuelle incorporée dans les images. Cette pensée possède sa raison d’être. Ayant pour lieu d’éclosion et de travail l’invention de formes graphiques, nées d’un approfondissement technique et conceptuel des relations entre l’œil qui regarde et la main qui dessine, elle ne saurait fonctionner ni comme un récit mythologique ni comme une danse rituelle. Ce n’est pas son sens plastique. Les images prennent une initiative singulière, celle de montrer, celle de rendre visible. Commençons donc ici : Montrer, ce n’est pas tout à fait dire, non, et parler, ce n’est pas non plus voir.

 

L’initiative

 

Les images ont un corps fait de traits et de couleurs. Il leur vient de la pensée visuelle qui se prend à bras-ce-corps et s’y réfléchit. Quelle passion impérieuse mais jusque là orpheline de son expression se délivre dans une forme dégagée dans le visible ? Quelle intuition d’un monde caché au cœur du monde visible porte à l’exigence singulière de montrer ? L’énigme de ce geste, de cette initiative est rayonnante mais son déploiement au sein de tant, sinon de toutes les cultures, témoigne de sa nécessité. Il y a en lui une charge d’énergie qui condense toute l’histoire humaine qui a conduit jusqu’à lui et qui depuis, ne cesse de se libérer, y compris en se diffractant aujourd’hui dans l’un de ces 100 milliards d’éclats que sont les 100 milliards de photographies numériques qui ont été prises au cours de la seule année 2012 . Non que la floraison des possibles et des usages soit déjà là, dans le geste de tracer, sinon en transparence : les images sont un medium, voyant au-delà d’elles et creusant dans ce regard ses usages et ses fonctions encore latents mais déjà en puissance dans la plasticité propre aux images. La densité de temps qui éclot dans l’image c’est aussi la manifestation d’une première conscience du temps.

 

Les signes

 

Pour la comprendre, il faut l’inscrire dans une histoire beaucoup plus longue qui est celle de la lecture de signes naturels ayant une valeur d’indices. La chasse, par exemple, s’est développée depuis deux millions d’années au cours desquelles l’affinement de l’éthologie est aussi passé par l’identification des empreintes laissées par les animaux. Même s’il nous est impossible de savoir à quel moment la compréhension de ces traces est entrée dans le savoir des chasseurs, il va de soi que leur lecture a précédé de beaucoup la production de signes artificiels.

 

Or, des uns aux autres, la filiation est réelle : comme les animaux sont identifiables à leurs traces, les hommes laissent eux aussi des empreintes qui, tout en étant des signes involontaires, les signalent. Et comme les animaux produisent des signes intentionnels, par exemple en marquant leur territoire de secrétions glandulaires, les hommes inventent toutes sortes de signes. Mais à la différence des signes animaux (ou végétaux)[1], ils ne sont pas seulement naturels, ils sont aussi artificiels. Ainsi, de la trace involontaire mais reconnue dans sa valeur de renvoi à l’empreinte intentionnelle et artificielle laissée comme une affirmation de soi, il existe un continuum. De l’une à l’autre il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’un geste mais même au sein de cette continuité, il est de taille. Les tracés encore informels, les ponctuations digitées ou gravées en cupules avec une certaine régularité, les mains positives ou négatives qui sont des prototypes de signatures, les signes géométriques et les figures possédant un effet de réalité composent une arche où l’humanité va effectuer un saut mental d’une radicalité sans mesure.

 

L’appropriation sensible des formes

 

La symétrie : Une telle attention est sensible dès la production de bifaces débutée il y a plus de 500 000 ans. En eux, on observe une symétrie grossière dont rien ne prouve qu’elle soit nécessaire ou seulement nécessaire à l’efficacité pratique / technique des outils. Une forme régulière rend un objet plus lisible. Il est ainsi plus facile de l’identifier dans son unité que s’il n’en possédait aucune. Même approximative, la symétrie signale déjà à la conscience l’identité artificielle de l’outil qui devient ainsi une réalisation humaine distincte de la matière et qui le signe dans sa forme. Cette attention est en propre esthétique.

 

Les tracés géométriques : Si l’on peine à accepter un tel recul, il faut bien admettre que les encoches régulières gravées dans un fragment retrouvé à Blombos, en Afrique du Sud, sont elles, réellement, un dessin. Leur signification nous demeure inconnue, mais elles n’en témoignent pas moins, dès 70 ou 80 000 ans avant notre ère d’une sensibilité à un rythme plastique qui est aussi une modélisation spatiale du temps.

 

Les sépultures et l’usage de l’ocre : Autre attention au temps, dans sa dimension la plus inquiétante, on voit aussi se mettre en place, à la même période, une tradition assez homogène de sépultures où, à la position méditée des corps, s’ajoutent des objets disposés. Emmanuel Anati voit avec raison dans ces aménagements funéraires des « natures mortes », voire des « installations », en référence explicite à certaines pratiques artistiques contemporaines dont elles anticipent le geste quoique dans un esprit tout à fait différent : une première intuition de la mort, comme limite, comme altérité, comme autre monde et poursuite du temps dans un autre espace

 

La concrétion visuelle d’une abstraction : l’espace-temps

 

Les tracés ont plusieurs dimensions :

 

1° – la première est réflexive. L’intention et l’artifice leur confèrent la valeur d’une signature. Ils sont un miroir qui reflète leurs auteurs, que l’expression de soi puisse sembler volontaire, comme dans les mains positives ou négatives, ou n’être qu’un trait discret marquant un objet artificiel qui ne cherche pas à revendiquer cette signature mais la porte en lui, comme dans la symétrie de bifaces. A un niveau élémentaire, une signature est l’affirmation extériorisée d’une conscience de soi. Ce ne serait qu’un solipsisme, dont on peine à penser la raison d’être, si la conscience réflexive dont elle témoigne ne reflétait pas aussi la conscience de son auteur d’appartenir à un monde où tout phénomène est identifié à travers les signes qui l’annoncent, les formes où il se manifeste et les traces qu’il laisse derrière lui. Présages, présences, vestiges : voilà  qui atteste et réfléchit l’animation du monde. La longue histoire du déchiffrement des signes puis de l’invention des tracés s’accompagne donc d’une première intelligence de la vie et du temps qui la traverse, même au niveau le plus frustre qui devait être la sienne. Conscience de soi et intuition de l’animation du monde se réfléchissent l’un l’autre à l’intérieur des tracés, et comme deux miroirs, ils s’ensemencent de leurs propres reflets. Les tracés sont un premier questionnement de la vie, et ils sont l’acte où ce questionnement s’objective dans le visible.

 

2° – La seconde dimension du tracé est expressive : le mot est pauvre, j’en ai conscience, je voudrais simplement avec lui désigner un mouvement dirigé vers l’extérieur, une poussée interne, une projection. La tension, l’énergie qui parcourent les premiers gribouillis se résolvent dans l’expression, débourbée du dedans même des traits, de formes non figuratives mais qui donnent déjà à voir une construction spatiale des rythmes. Quelque chose frappe à la porte de l’être, quelque chose qui n’a pas de visage et peut-être pas même d’image mentale, mais qui est une intuition si essentielle qu’elle requiert d’advenir dans le corps tangible d’une concrétion de traits. Les plus simples tracés géométriques, nuages de points ou successions plus ou moins régulières de lignes incisées sont des carrefours expressifs qui mettent en jeu tout le corps, sans claire distinction de ses sens. La pulsion dynamique de la danse et celle, tactile et musicale, de la percussion habitent le désir visuel de ces géométries peintes ou gravées où certains ont voulu voir les balbutiements de codes numériques. Dans ce jeu graphique des rapports, ce sont bien les catégories fondamentales et abstraites du temps et de l’espace qui commencent à se montrer. La forme est le corps où s’objective une idée.

 

Naturellement, ces catégories ne sont pas étrangères à cette intuition de l’animation du monde qui me semble sous-tendre le déchiffrement des signes et la manifestation réflexive de la conscience de soi. Dans de belles pages, André Leroi-Gourhan décrivait l’homme comme « obsédé par le temps et l’espace » et cela est très juste. Mais jamais ne fut souligné combien cette obsession habite les signes même dont le graphisme visuel se sert. En effet, il n’est pas de dessin ni d’écriture qui ne soit une modulation infinie de points et de lignes, il n’y a rien d’autre. Or, poser un point c’est rendre sensible un « ici » et aussitôt faire rayonner un espace alentour ; tracer une ligne, c’est entrer immédiatement dans le temps de son mouvement, et c’est aussi ouvrir deux espaces, de part et d’autre de cette ligne, en donnant déjà à cette question interminable de la limite une forme absolue dans sa simplicité. Oui, l’obsession du temps et de l’espace est inscrite dans les signes même qui serviront à l’élaboration de systèmes graphiques ayant pour vocation prioritaire d’explorer le temps (par le récit), et l’espace (par l’image), et dont l’une des expressions les plus précoces sera ce sens des rythmes et des rapports, la géométrie.

 

3° – La troisième dimension des tracés est analogique, prospective et visionnaire : si elle est déjà présente dans l’univers des formes géométriques, autre chose se dégage dans le lent acheminement des tracés vers la figure, ou le brusque avènement de celle-ci : dans la saisie de la plus fugitive silhouette animale, le trait n’est plus porté par une chorégraphie des rythmes qui pulsent dans un corps qui bat, mais par cet « œil de la main » qui voit le monde se prendre dans le lasso de la ligne. Lasso magique en vérité, car une essentielle traversée des apparences s’opère à l’instant où le trait, découvrant son pouvoir de saisie analogique, capte ainsi un reflet du monde. Cette ouverture est rayonnante. C’est la prise de conscience que la main voit. Il ne s’agit pas d’une image rhétorique, non, la main voit : qu’est-ce que cela signifie, alors que nous sommes dotés d’yeux dont la fonction est de regarder au dehors et s’en acquittent très bien ? Cela veut dire que l’œil de la main, lui, voit au-dedans, il voit l’image mentale que l’impression rétinienne du monde y a laissée et offre à la pensée de la projeter au dehors et de se regarder dans une concrétion visible.

 

C’est la formule lumineuse de Germain Nouveau « les mains disent aux yeux les secrets de l’esprit ».

 

Désormais, vont se jouer autrement ces noces perpétuelles du monde tel qu’il paraît et de l’esprit, tel qu’il le reçoit, le détaille et le pense à l’aide de ses images mentales. Avec la figure, l’image devient un calque translucide, par elle la pensée et le monde, le dehors et le dedans communiquent. L’image est un prisme portant la pensée au-delà de sa propre vue, là où elle devient une vision active, elle n’est pas un décalque de la vue. Cette coïncidence muette et inerte comme toute théorie de l’imitation le conçoit implicitement renvoie à l’impression rétinienne animale.

 

La vision est une éclosion de la pensée, elle est sa mise au monde et elle se réalise dans le mouvement en apparence paradoxal où la capture des apparences du monde rend visible la pensée qui se dégage de sa propre vue. Comment s’opère ce retournement ? Dans le passage, à l’intérieur de la ligne, de l’idée de limite à celle de contour. Le contour est lui aussi une limite, car il permet de détacher un fragment et de rendre visible, plastiquement, son autonomie. Ce pouvoir de la figure n’est pas simplement optique. Dans la figure, même réduite à ce contour essentiel, l’apparence est captée, et quelque chose qui est ainsi capturé, conservé, soustrait à la disparition.

 

La question animale

 

Ce passage de la ligne au contour n’est pas un simple développement technique des pouvoirs virtuels de la ligne. Elle répond aussi à une sollicitation particulière du monde. S’il n’en avait été ainsi, les lignes auraient servi à dessiner toutes les formes peuplant le monde, les arbres, les fleurs, les rochers, les nuages et davantage encore celles qui s’imposaient au regard par les lignes même où elles paraissent et qui pourraient être ramenées au jeu de leurs lignes essentielles, les montagnes se découpant sur le ciel, les rivières sinuant dans la plaine. Or deux thèmes ont sollicité le tracé et ont sans doute été l’impulsion décisive permettant le passage de la ligne au contour : ce sont les animaux et c’est la question de la sexualité.

 

Pour ce qui est des animaux représentés, on remarque qu’il s’agit de grands mammifères, herbivores aux mœurs grégaires, vivant en troupeaux. Il est vraisemblable que dans un contexte dominé par une inquiétude vitale liée à la faim, au froid, aux dangers de toutes sortes dans un monde dominé par l’inconnu dans sa dimension angoissante, ces animaux ont incarné la puissance de la survie et de l’adaptation à leur milieu, mieux que les autres.

 

Etre des mammifères le liait aux hommes du paléolithique par une relation de proximité ; qu’ils aient pu prospérer en grands troupeaux a sans doute dû paraître aux hommes du paléolithique comme un signe prestigieux de force, la force étant moins ici une question de taille (car dans ce cas, les mammouths et les rhinocéros auraient dominé leur bestiaire pictural), que de nombre. Enfin, qu’il se soit agi d’animaux herbivores les distinguait des hommes et les paraît peut-être d’un lien particulier avec le monde, à travers la terre dont ils se nourrissaient.  Mais ces mammifères étaient aussi silencieux, la communication avec eux n’existait pas. En ce sens, ils ont incarné, de la façon la plus générale, le secret de la vie dans sa force et ses potentialités de survie, un secret que les hommes ont peut-être cherché à capter en ingérant, en mangeant ceux dont il leur semblait qu’ils en étaient les dépositaires.

 

Quant au second thème, celui de la sexualité, il renvoie lui aussi à une interrogation fondamentale relative à l’existence et il est le pendant de la tradition des sépultures et de l’organisation de rites funéraires que l’on voit se mettre en place au cours de la même période. Il se manifeste à travers la profusion des signes sexuels, notamment les représentations vulvaires, mais aussi, de façon plus générale, dans la manière dont le corps est magnifié, pour lui-même, en tant qu’il est le premier support de la vie.

 

A travers ce thème de la vie, même ici défini de façon très générale, nous retrouvons la questions de limites, à la fois temporelles avec la question de la génération et de la mort déjà manifeste dans les sépultures, mais aussi « spatiales » si je puis dire dans ce miroir où quelque chose comme une altérité incomplète s’esquisse à travers le bestiaire animal.

 

Empreinte de soi, le trait portait avec lui une esquisse d’autoportrait, mais la figure, elle, libère les images mentales où le monde se réfléchit en pensée. Cette opération est une véritable mise au monde et elle est celle que l’histoire des tracés portait en gestation. Il y a là un événement dont l’histoire de l’art a manqué la radicalité sans mesure en en faisant le produit, même inéluctable, du hasard. Bien avant l’écriture qui absente ce qu’elle énonce dans une codification de signes arbitraires, la figure qui montre ce qu’elle voit, dans une homologie synthétique avec les apparences qu’elle traverse, exprime un « vouloir voir » que les apparences ne pouvaient contenter et vers lequel s’acheminait l’histoire des tracés.

 

S’il me faut donc à mon tour sacrifier à quelque mythe originel, je le poserai ainsi : la figure rend visible la conscience d’un secret que le monde tient celé au cœur de ses propres apparences, et il n’est pas d’autre secret que celui de la vie. Ce secret est la véritable sensation que l’homme apporte avec lui sur terre. S’il en a l’intuition dans les natures mortes funéraires, il se dote avec le dessin de l’outil technique qui lui permettra de l’envisager et de nouer avec lui un dialogue plastique distinct de celui que le récit aura lui aussi pour vocation de formuler sous sa forme narrative. La figure met au monde le monde comme secret.

 

III –  Que peut une image ?

 

L’homme s’avance dans le monde à l’aide de ses créations et de ses outils, mais selon un mouvement paradoxal qui l’en retranche tout autant. Car plus il est proche de son milieu par ses connaissances, plus il l’investit grâce aux processus de médiation que forgent ses outils, ses savoirs ou ses croyances et plus en retour s’accroît la distance qui l’en sépare, au point que sans cesser d’être ce milieu qui l’environne, celui-ci recule, il se creuse et son immédiateté se trouble. Plus il est proche et plus il est secret. Tels sont d’ailleurs les premiers grands animaux de l’art paléolithique, capturés dans un geste de les rendre à eux-mêmes, saisis dans l’apparition de leur être-à-distance qui les révèle en même temps hors d’atteinte. S’accomplissant tout au long de l’histoire humaine, cette séparation qui est tout autant une genèse perpétuelle de l’homme habitant le monde ne fut pas sensible avant l’antiquité grecque dans les notions où je l’exprime. Mais elle est à active en toute opération de l’esprit et elle était déjà à l’œuvre dans les premières images. Que pouvaient-elles et comment le faisaient-elles ?

 

Une même passion anime ces supports d’expression et de symbolisation que sont le récit, la danse et la fresque. La même figure se réalise en mots, en mime ou en images, celle d’appeler le monde à soi pour en éprouver le retrait et le toucher, malgré sa distance. L’image peinte y parvient en donnant à son geste une matérialité dont le récit et, dans une moindre mesure la danse, sont dépourvus. L’image est là, sous les yeux, et même sous la main qui pourrait se charger d’elle à son contact. Elle est immédiate, moins intériorisée que le récit, moins incarnée que la danse, mais dotée d’une fascinante évidence et d’une non moins étrange immobilité. Non seulement elle tire de son immobilité le pouvoir d’arrêter la dissipation des apparences – la danse ne la retenant que le temps de ses pas, le récit, le temps de ses mots – mais de plus, sa concrétion stable de traits lui confère celui de durer. Or, l’immobilité et la durée ne sont pas semblables. Le caméléon peut croire se dissimuler ou feindre d’être mort en restant immobile, il finit toujours pas bouger et il finit même par mourir ; la mer, elle, ne connaît aucun repos et pourtant elle ne cesse d’être, elle a toujours été là et le sera toujours. C’est l’immuable qui paraît dans l’immobilité durable de l’image et en cela l’image atteste qu’il existe de l’immuable par-delà tout ce qui s’évanouit.

 

Si elle est en apparence inanimée d’être immobile, l’image vit néanmoins de tout ce qui lui permet de capter les apparences du vivant. Son œuvre plastique tendra, entre autre, à cette figuration réaliste. Mais elle s’établit aussi dans le monde vivant, d’une autre manière, moins visible, en s’imprégnant de l’animation que recèlent les supports qui lui offrent leur corps, l’os, l’ivoire et plus encore la roche qui est la peau du monde où la vie tapit son secret. Comme par porosité, l’image laisse s’infiltrer en elle le battement intérieur de la vie. Présence donnée à l’absence, fixité habitée par le mouvant, permanence accordée à l’éphémère, artifice tremblant d’être vivant, oui, sans doute pourrait-on le dire aussi d’un récit ou d’une danse, mais il est clair que ces qualités qui sont autant de passerelles fragiles et ambiguës s’expriment d’une tout autre manière dans l’image peinte. Présente, immobile, durable et comme réelle, elle possède une puissance incomparable.

 

On a pu croire les peintures, comme d’autres formes d’art, investies en leurs débuts d’un pouvoir qui les rapportait à la sphère des magies. Cette intuition fut l’une des hypothèses les plus précocement émises à propos de l’art paléolithique. Notre regard moderne les a alors considérées comme relevant de l’univers des croyances ou des superstitions, aucun effet sur la pluie ou la capture du gibier, par exemple, ne pouvant être rationnellement prêté à un dessin, au contraire d’un paratonnerre ou d’un piège à mâchoires. Soit. Mais on a ainsi manqué la relation logique qui rend les images solidaires de ces puissances qu’elles perçoivent et, pour cela, veulent montrer, quand il eut fallu prêter plus d’attention à cet autre fait : la figuration picturale, même rudimentaire, même encore dépourvue de toute condensation symbolique, est en soi un acte intellectuel d’une puissance fabuleuse. Avant même d’en faire usage, avant même d’en « prendre possession » – et c’est à dessein que je me garde d’une formule plus précise, car toute précision manquerait, ici, la complexité de pensée et d’action que cette généralité enveloppe – donner forme à une silhouette accomplit une apparition douée de toutes les qualités d’un phénomène vivant qui peut alors être investi de multiples prestiges. Ceux-ci seraient inconcevables si l’invention d’une figure ou d’une forme dessinée n’était un acte d’une portée « inimaginable ». Notre pensée est trop baignée d’images pour concevoir la fascination, la confiance ou l’effroi qui dut accompagner le surgissement des premières d’entre elles. Ce fut longtemps la source des pouvoirs qui leur furent prêtés mais nous en sommes désormais trop éloignés pour y voir autre chose que l’illusion, sinon la naïveté, de cultures archaïques. Curieux paradoxe, alors que nous sommes aujourd’hui cernés par des images qui, à l’échelle planétaire, façonne les comportements et les croyances avec une efficacité jamais atteinte dans l’histoire.

 

Ces très anciennes images ne sont pas des représentations, quel que soit le contenu mythologique, chamanique ou sexuel qui est le leur. Le motif n’est pas le mobile, juste ce qui contient le secret et leur dimension figurative ne manifeste que le fond de visibilité, nécessairement emprunté au monde, à partir duquel l’imagination déploie son propre fond d’invisibles désirs, de fantasmes, de questions et de solutions recherchées. Il est donc plus juste de les considérer comme des présentations, un peu à la façon dont ce mot désigne la rencontre de deux êtres et l’échange au cours duquel ils font connaissance. De la même manière, les images sont une prise de connaissance (une attention) et un dispositif relationnel construit avec ce qu’elles figurent (un toucher). Mais avec elles, la présentation change tout. C’est comme si un coup de foudre s’y produisait. Sitôt peint, un bison, un cheval ou un éland passionnément pensé devient autre chose que lui-même. D’abord il y a soudain quelque chose : une figure qui réalise cette pensée passionnée. Ensuite, ce bison, ce cheval ou cet éland qui est l’objet d’une fascination attentive devient ces lignes et ces couleurs où il paraît, des lignes et des couleurs qui ne sauraient n’être que lui sans s’évanouir dans leur propre avènement. Comme l’écrivaient Gilles Deleuze et Felix Guattari, « aucun art n’est imitatif, ne peut être imitatif ou figuratif : supposons qu’un peintre « représente » un oiseau ; en fait c’est un devenir-oiseau qui ne peut se faire que dans la mesure où l’oiseau est lui-même en train de devenir autre chose, pure ligne et pure couleur. » D’ailleurs, comment pourrait-il en être ainsi ? Les images n’auraient pas survécu à l’immédiate dissipation de leur substance. Or elles sont là, elles ont continué, elles n’ont jamais été quittes d’elles-mêmes, l’humanité y a trouvé un outil sans équivalent pour s’y révéler dans sa continuelle métamorphose, et avec une profusion inégalée, elles se sont diffusées dans l’espace et le temps, y remettant partout en jeu cette singulière éclosion du monde qui est aussi la perpétuelle mise au monde de leurs auteurs. Dans l’apparition qu’elles reconduisent et à laquelle elles apportent une si étrange et stable évidence, des phénomènes sont en instance, déjà ils échappent à l’instant de leur naissance et demandent à devenir tout ce qu’ils sont en puissance. Y compris des puissances.

 

Laissons de côté la question de savoir qui des puissances figurables ou de la puissance de figurer suscita l’autre, on ne va tout de même pas reprendre l’histoire de la poule et de l’œuf. De toutes façons, elles participent toutes deux d’un lent cheminement de la pensée où ont dû s’emmêler, se relancer et s’échanger leurs pouvoirs respectifs. Avec l’image, un événement considérable a lieu, quelque chose s’y passe en raison même de sa substance. Or celle-ci est peut-être avant tout l’espace singulier qu’elle ajoute à l’espace concret : voici un lieu qui est ici, dans le lieu même du monde. Mais il n’y est pas tout à fait, ou pas seulement. N’est-il pas aussi un monde en creux ? N’est-il pas aussi la vue d’un lieu qui semble être ailleurs tout en étant tout de même ici. Somptueuse équivoque ! Les images sont l’ubiquité. Que celle-ci atteste de l’existence d’autres mondes ou qu’elle permette de les réaliser – c’est-à-dire à la fois d’en prendre conscience et de les rendre réels ou tout au moins de leur donner une réalité dont l’imagination peut se saisir – il n’importe pas non plus de le trancher. L’essentiel est que l’image apporte une consistance optique à l’idée d’une pluralité de mondes et à leur très fluide enveloppement.

 

L’image n’est pas le reflet d’un mort, c’est une vie dans laquelle la mort est « un miroir avancé ». C’est pourquoi les premières d’entre elles auront tellement à voir avec la mort. Parce qu’il leur aura fallu et qu’elles auront été capables d’en conjurer le mystère dans leur propre silence ; et parce qu’elles auront substitué à son lieu absent un espace où s’avancer.

 

Renaud Ego

 

[1] Francis Hallé raconte ainsi que, en Afrique du Sud, les acacias deviennent astringents et impropres à la consommation, dès qu’ils sont broutés par les gazelles. Ces dernières le savent, d’ailleurs, car elles ne passent que quelques instants sur le même arbre avant de se diriger vers le suivant. Or elles le font toujours en remontant le vent. En devenant acide, en effet, l’arbre envoie un message qui circule sous la forme d’un gaz, l’éthylène, et que les acacias sous le vent de l’arbre interprètent aussitôt en devenant à leur tour astringent. Du Bon usage des arbres, p. 34-35, Actes-Sud, 2011.Le signe est bien ici un « message », mais c’est au fond toute l’histoire du vivant qui doit être entendue comme une forme de communication au sein d’un milieu, ce qui suppose la compréhension de celui-ci et son adaptation à lui.