Jean Arrouye

D’écrire, dit-elle : Photographie et narration dans L’Amant de Marguerite Duras

 

L’Ecole du Regard – Point de vue [5]

Samedi 22 juin 2013

 

De nombreuses photographies sont mentionnées dans ce célèbre roman y compris «une photographie qui aurait pu être prise, comme une autre. Mais elle ne l’a pas été ». Ce qui est dit par l’auteur de leur contenu fait de ces photographies non seulement des documents éclairant la situation psychologique et sociale des personnages et leurs relations, mais également des balises du récit et des indications d’un enjeu autre que celui de la simple exhumation du passé. Par leur rôle structural et leur fonction imaginaire elles sont des lieux symboliques où s’origine la narration et de décante le sens.

 

Jean ARROUYE est professeur émérite de l’Université Aix-Marseille et a assuré durant quinze ans un cours de sémiologie de la photographie à l’École Nationale de la Photographie. Il écrit sur la peinture, la photographie et la littérature contemporaine, ainsi que sur les rapports entre images et textes.

 

CONFÉRENCE :

 

Dans L’Amant de Marguerite Dura[1] à cinq reprises des photographies sont décrites. Dans l’ordre de leur mention, ce sont, d’abord, curieusement, « une photographie [qui] aurait pu être prise […] mais […qui] ne l’a pas été » (16) sur le bac qui traverse le Mékong, entre Sadec où habite la narratrice, qui alors a « quinze ans et demi » (15), et Saïgon où elle est lycéenne, ensuite, la photographie de son fils à vingt ans en Californie (20), puis une de sa mère entourée de ses enfants (21), alors qu’elle-même n’a que quatre ans, et encore, évoquées en vrac, les photographies que, « de temps en temps », sa mère faisait prendre de ses enfants par un photographe professionnel (111) et enfin, une photographie « retouchée », sur laquelle sa mère paraît « rajeunie », que cette dernière fit faire « quand elle a été vieille, les cheveux blancs » (114). La présence de ces descriptions, qui influent sur la narration et sur la signification des événements racontés, dont le récit des amours, en Indochine, d’une jeune fille blanche et d’un jeune Chinois, induit une réflexion sur le statut de la photographie en général et sur les fonctions qu’elle remplit dans le récit.

 

Deux de ces photographies y jouent un rôle essentiel : « celle qui aurait pu être prise […] mais […] ne l’a pas été » (16), qui donne occasion à la narratrice de se retrouver, innocente et provocante, telle qu’elle était à l’époque de sa rencontre avec le jeune Chinois qui deviendra son amant  et celle sur laquelle elle « reconnaî[t] » sa mère accablée par « un grand découragement à vivre » (21).

 

****

 

Mais tout d’abord pourquoi, en début de récit, l’imagination de cette photographie qui n’a pas été prise ? Est-ce une façon d’exprimer un regret ? de signaler ironiquement  la banalité des circonstances de cette rencontre d’un riche oisif et d’une jeune écervelée ? ou simplement Marguerite Duras trouve-t-elle du plaisir à inventer un objet paradoxal ? Non pas. Cette photographie est une figure de pensée, comme on dit en rhétorique, qui permet de fixer le souvenir d’un événement et de déclarer son importance, sur le moment inaperçue :

 

L’objet était trop mince pour la provoquer. Qui aurait pu penser à ça ? Elle n’aurait pu être prise que si on avait pu préjuger de l’importance de cet événement dans une vie, cette traversée du fleuve. Or tandis que celle-ci s’opérait, on ignorait encore jusqu’à son existence. Dieu seul la connaissait. C’est pourquoi, cette image, et il ne pouvait en être autrement, elle n’existe pas. Elle a été omise. Elle a été oubliée. Elle n’a pas été détachée, enlevée à la somme (16).

 

Explication qui ne va pas sans maintenir toutefois quelque dimension paradoxale : la photographie a été « oubliée », mais on ne peut l’oublier ; elle a été « omise », mais, si on met en relation son existence textuelle et le titre du récit, L’Amant, on pourra penser qu’elle engendre la plupart des événements qui sont à l’origine de celui-ci. Comme tous les paradoxes, ceux-ci déguisent quelques vérités et méritent scrutation pour que ces dernières deviennent d’évidence.

 

D’abord ce qui est dit à propos de cette image implique une conception de la photographie comme mémorial, enregistrement d’un événement en vue de commémoration ultérieure, conception qui est celle qui régit la pratique « moyenne » de la photographie que Pierre Bourdieu analysa[2] et qui consiste à enregistrer la présence d’une personne en un lieu-dit à un moment donné, l’essentiel n’étant pas tant que la personne photographiée soit reconnaissable — dans L’Amant l’évocation de cette photographie ne comporte pas de description du visage de la jeune fille, mais seulement la mention de ses attributs, robe « de soie naturelle », chaussures à « talons haut en lamé d’or » (18) et « chapeau d’homme aux bords plats, un feutre souple couleur bois de rose au large ruban noir » (19) — mais qu’elle soit dans un lieu connu, reconnaissable lui, par exemple devant la tour Eiffel, la fontaine des quatre dauphins d’Aix-en-Provence, ou… le vaste Mékong. C’est bien de cela qu’il s’agit : « Que je vous dise encore, j’ai quinze ans et demi. C’est le passage d’un bac sur le Mékong » (10).

 

Ce genre de photographie, surtout si elle met en scène plusieurs personnes, est souvent soumis à ce que Roland Barthes a appelé le numen, cette façon de représenter les personnes avec une légère emphase dans leurs postures ou leurs gestes qui implique un avant et un après de ce qu’elle montre, de sorte que cela ne paraisse que l’apex d’une courbe événementielle[3]. En effet « l’image commence bien avant qu’il ait abordé l’enfant blanche près du bastingage » (44) et elle se prolonge tellement, que, plus tard, au moment où celle qui fut « l’enfant » devient amante, celle-ci songe : « Déjà, sur le bac, avant son heure, l’image aurait participé de cet instant » (48).

 

Une telle expansion narrative fait de la photographie la métonymie d’un événement de longue durée (celle-ci de la liaison avec l’amant Chinois) dont elle fige un moment significatif (l’arrêt de la jeune fille devant le bastingage du bac, occasion de leur rencontre). C’est d’ailleurs là un caractère foncier de toute photographie événementielle que d’avoir vocation narrative. Au début la narratrice note : « L’image dure pendant toute la traversée du fleuve » (11), remarque que l’on peut interpréter comme une réflexion sur le fonctionnement de la mémoire : si une photographie est liée à un événement vécu, lorsqu’on la reconsidère, ne fut-ce qu’en esprit, elle rappelle cet événement au-delà de ce qui en a été fixé en image ; son contenu se distend et se prolonge en évocation des suites du moment où elle fut prise. Ainsi cette image virtuelle, souvenir de la traversée du Mékong, est aussi mémoire de la traversée de l’amour. Elle permet donc le recadrage et la mise au point littéraires d’une aventure dont le récit qui en est fait tente de dégager la signification. « C’est à ce manque d’avoir été faite qu’elle doit sa vertu, celle de représenter un absolu, d’en être justement l’auteur » (17). Elle est donc aussi métaphore de la traversée des événements par le sens qu’ils acquièrent rétrospectivement.

 

En conséquence il ne s’agit pas tant de photographie comme moyen de conserver le souvenir d’un moment vécu que d’imagination. Tout se passe comme si la narratrice éprouvait la nécessité de focaliser ses souvenirs de la rencontre avec son futur amant en une image qui sert de point de départ symbolique de la narration de son aventure amoureuse, à partir duquel les événements ultérieurs se développent et s’inscrivent dans une temporalité de récit qui n’est plus la chronologie historique. La photographie qui « n’existe pas » (16) est lieu de coalescence et de déploiement de l’imaginaire : de là la littérature.

 

***

 

Cependant le récit sort aussi de la photographie de la mère au milieu de ses enfants qui, elle, est réelle. C’est une photographie de famille, mais la narratrice y retrouve avant tout sa mère :

 

[…] cette femme d’une certaine photographie, c’est ma mère. Je la reconnais mieux là que sur des photos plus récentes. C’est la cour d’une maison sur le Petit Lac de Hanoï. Nous sommes ensemble, elle et nous, ses enfants. J’ai quatre ans. Ma mère est au centre de l’image (20-21).

 

Comme la photographie virtuelle, la photographie réelle est un compendium, le noyau d’une nébuleuse, non seulement de souvenirs factuels, mais aussi de jugements de valeur (passés ? présents, c’est-à-dire formulés environ soixante-cinq ans après qu’elle a été prise ? en tout cas postérieurs à ce moment), nébuleuse dont l’expansion contribue à la constitution du récit.

 

Je reconnais bien comme elle se tient mal, comme elle ne sourit pas, comme elle attend que la photo soit finie. A ses traits tirés, à un certain désordre de sa tenue, à la somnolence de son regard, je sais qu’il fait chaud, qu’elle est exténuée, qu’elle s’ennuie. Mais c’est à la façon dont nous sommes habillés, nous, ses enfants, comme des malheureux, que je retrouve un certain état dans lequel ma mère tombait parfois, et dont déjà, à l’âge que nous avons sur la photo, nous connaissons les signes avant-coureurs, cette façon justement, qu’elle avait, tout à coup, de ne plus pouvoir nous laver, de ne plus nous habiller, et parfois même de ne plus nous nourrir (21).

 

Cette image étant réévaluée en fonction de ce qui s’est passé depuis qu’elle a été prise – c’est-à-dire du futur vécu par ceux qu’elle montre –, on constate à nouveau que la photographie n’est pas un lieu clos, trace d’un moment et d’une disposition spatiale particuliers ; au contraire elle est ouverte sur tous les espaces et sur tous les temps où celui ou celle qui la regarde peut se souvenir (la photographie aide à cela) que ceux qu’elle donne à voir ont été présents. Annonciatrice de toutes ces situation, elle est un lieu fabuleux où toute ce qu’on en dira (qu’on pourra ou voudra en dire) est en attente, un gisement d’indices permettant à la personne qui la reconsidère, si elle est romancière, de retrouver le temps perdu et d’en faire la matière inventée — au double sens, archéologique, d’exhumée et, fictionnel, d’imaginée — d’une œuvre littéraire.

 

De plus, de même que la photographie qui n’a pas été prise est cependant féconde narrativement, dans celle qui a été prise les absences — en l’occurrence d’abord celle du père qui n’y figure pas — sont aussi génératrices  de souvenirs (n’est-ce pas le propre de la mémoire que d’être un travail sur l’absence ?) :

 

Je ne sais pas qui avait pris la photographie du désespoir. Celle de la cour de la maison de Hanoï. Peut-être mon père une dernière fois. Dans quelques mois il sera rapatrié en France pour raison de santé. Avant, il changera de poste, il sera nommé à Pnom-Penh. Il y restera quelques semaines. Il mourra dans moins d’un an. Ma mère aura refusé de le suivre en France, elle sera restée là où elle était, arrêtée là. A Pnom-Penh. Dans cette résidence admirable qui donne sur le Mékong, l’ancien palais du roi du Cambodge, au milieu de ce parc effrayant, des hectares, où ma mère a peur (41).

 

Nous voici ramenés au Mékong. Une image prépare l’autre dans la vie, même si, dans le texte (la vie reprise), elle la suit. De chacune sort une théorie de souvenirs, leurs interférences constituant ce livre étrange qui veut retrouver le mouvement du passé à partir du futur impliqué dans deux images fixes.

 

***

 

D’une photographie à l’autre se découvrent des relations de continuité, de traverse. Après l’abandon à l’amour, l’accession à la jouissance de la jeune fille, « la mer, sans forme, simplement incomparable », « l’image de la femme aux bas reprisés a traversé la chambre » (49). Elle n’apparaît alors fugitivement que pour prendre ses distances, marquer de son passage fictif la réalité de la dissociation des deux mondes entre lesquels se partage désormais « la petite au chapeau de feutre » (29).

 

Si ces mondes s’opposent, à ce moment, comme le passé et l’avenir, la contrainte et le libre-vouloir, le monde qu’une photo de groupe peut résumer et celui qu’aucune photographie, sauf rêvée, n’a pu fixer, cependant, par ailleurs, ils se rejoignent dans un  semblable pathétique, celui du désespoir de la mère flouée par la vie, celui de la souffrance de l’amant victime des traditions, du refus de son père qu’il épouse une européenne. De sorte que de l’un à l’autre des analogies s’établissent : dans les repas à Cholen la mère et les frères se retrouvent avec « la petite » et « le Chinois » dans la même proximité silencieuse et indifférente que sur la photo de famille ; dans l’univers familial se reconnaît, en abyme, une opposition analogue à celle de ces deux mondes : d’une part, le frère aîné, si proche de la mère, détesté par sa sœur, de l’autre le petit frère, si profondément chéri par elle qu’elle l’a cru « immortel » (122).

 

Or ce frère aîné occupe plus de place dans le texte que l’autre et, si à peu près autant de pages sont consacrées au monde de l’amant et à celui de la mère, c’est ce dernier qui l’emporte finalement :

 

Je suis encore de cette famille, c’est là que j’habite à l’exclusion de tout autre lieu. C’est dans cette aridité, sa terrible dureté, sa malfaisance que je suis le plus profondément assurée de moi-même, au plus profond de ma certitude essentielle, à savoir que plus tard j’écrirai.

 

C’est là le lieu où plus tard me tenir une fois le présent quitté, à l’exclusion de tout autre lieu. Les heures que je passe dans la garçonnière de Cholen font apparaître ce lieu-là dans une lumière fraîche, nouvelle (90).

 

Du point de vue de l’attachement familial aussi, ce qui est advenu sur le bac n’était vraiment qu’un passage.

 

***

 

Chaque image, donc, relativise l’autre. Mais à leur couple s’adjoint une tierce photographie, celle du fils de Marguerite Duras, à vingt ans, en Californie :

 

Il est maigre […] Il se veut donner une image déjetée de jeune vagabond. Il se plaît ainsi, pauvre, avec cette mine de pauvre, cette dégaine de jeune maigre. C’est cette photographie qui est au plus près de celle qui n’a pas été faite de la jeune fille du bac (20).

 

Cette jeune fille est celle qui s’est plu telle qu’elle s’est découverte dans le miroir d’un marchand : « sous le chapeau d’homme, la minceur ingrate de la forme, ce défaut de l’enfance, est devenue autre chose » (19). Autre image virtuelle, non plus photographie qui eût pu être prise mais spectacle dans un miroir, où la jeune fille se définit et s’accepte, se configurant en héroïne de l’aventure amoureuse à venir. Mais sur les images vraies, les photographies que fait faire d’elle sa mère, où elle ne s’appartient pas, elle est triste, de cette tristesse qui la submerge après qu’elle s’est donnée à l’amant :

 

Je lui dis […] que je vois cette tristesse aussi sur les photos où je suis toute petite. Qu’aujourd’hui cette tristesse, tout en la reconnaissant pour celle que j’ai toujours eue, je pourrais presque lui donner mon nom tellement elle me ressemble (55).

 

Trois générations fixées par l’image : la mère qui s’abandonne au désespoir, le (petit) fils qui se donne contenance avec arrogance, elle, qui par sa tristesse incoercible tire du côté de sa mère et par la pose qu’elle prend annonce l’attitude de son fils. Ensemble de correspondances qui engage un raisonnement par récurrence laissant supposer que, de même que son fils se comporte à sa manière, elle aurait eu un comportement semblable à celui de sa mère (c’est un corollaire de ce que montrent les photographies faites), n’eussent été ces moments (ceux des images virtuelles, photographie non prise et reflet dans le miroir) où se sont décidés ce qu’elle voulait et ce qu’elle accepterait, où elle pense retrouver ce qu’elle s’est voulue et la façon de s’accepter.

 

***

 

Entre photographie qui est et photographie qui eût pu être, un autre point commun, déterminant. La photographie virtuelle n’existe textuellement que dans la mesure où elle a été, a posteriori, « détachée », « enlevée à la somme » (17) ; la photographie vraie a été choisie, longtemps après avoir été prise, parmi d’autres : « Cette femme d’une certaine photographie, c’est ma mère. Je la reconnais mieux là que sur des photos récentes » (20-21). Elle est retenue parce qu’elle confirme l’idée que la narratrice s’est fait rétrospectivement de ce qu’était sa mère.

 

Rien donc dans ce récit d’une entreprise objective, neutre. Une femme se penche sur son passé, une fois de plus :

 

Ce que je fais ici est différent, et pareil. Avant, j’ai parlé des périodes claires, de celles qui étaient éclairées. Ici je parle des périodes cachées de cette même jeunesse, de certains enfouissements que j’aurais opérés sur certains faits, sur certains sentiments, sur certains événements (14).

 

Comme dans tous ses écrits Marguerite Duras sélectionne, oriente, organise ce qu’elle remonte des abysses du passé. Les photographies, vraies ou feintes, dont elle se réclame pour fonder en véridicité apparente son récit, ne sont pas des documents ; ce sont des prétextes[4]. Marguerite Duras rédige moins un chapitre de son histoire qu’elle ne se livre à une méditation sur la mémoire, ses pouvoirs d’exhumation, ses vertus de transfiguration. Car, au demeurant, prévient-elle, « L’histoire de ma vie n’existe pas. Ça n’existe pas. Il n’y a jamais de centre. Pas de chemin, pas de ligne » (p. 14).

 

Conception fort proche, semble-t-il, de celle de Claude Simon, dans son œuvre en général, et dans Le Vent[5] en particulier, texte où la photographie joue aussi un rôle narratif et symbolique essentiel. Mais chez Claude Simon la fiction prime ; l’écrivain met en scène le désarroi d’un héros emblématique, multiplie constats incertains, notations fugitives, reprises approximatives et remarques sceptiques, s’enchaînant en phrases souvent inachevées qui miment l’incertitude du personnage et la font partager au lecteur : stratégie du labyrinthe qui égare le sens. Marguerite Duras, elle, règle ses comptes avec elle-même, avec les souvenirs ou les restes d’une fausse pudeur de la vie, d’une triste morale de l’écriture autrefois inculquées — « j’ai commencé à écrire dans un milieu qui me portait très fort à la pudeur. Écrire pour eux était encore moral » (14) —, avec son image, ses images — celle notamment de sa jeunesse, qui lui paraît encore « émerveillante », avant que son visage ne fut « dévasté » (p. 9) ; le lecteur n’est pas invité à suivre continûment le déroulement d’une période de sa vie, mais à constater comment elle reconsidère certains moments ou certains faits mémorisés. D’où cette écriture du fragment, flashes éclairant par à-coups ce qui avait été objet d’« enfouissement » (14), mises au point successives, coalescences de la durée autour d’images de lieux symboliques, assignation définitive des êtres à des rôles symptomatiques : stratégie du pointillé orientant la découpe du sens.

 

***

 

Plus grossièrement, c’est aussi la stratégie de la mère qui « de temps en temps […] décrète : demain on va chez le photographe » (111), et fait faire des photographies de ses enfants. Photos-balises qui lui permettent de voir s’ils grandissent « normalement » (111), qu’elle montre à sa famille, qui lui servent à maintenir une double illusion, celle de l’entente entre ses enfants, celle de la solidarité entre les diverses branches de la famille. Or, observe sa fille, « les photos, on les regarde, on ne se regarde pas mais on regarde les photographies, chacun séparément. […] On se revoit quand on était très petit sur les anciennes photos et on se regarde sur les photos récentes. La séparation a encore grandi entre nous » (111). Quant aux tantes de la narratrice à qui la mère montre les photos, elles ne veulent plus que leurs filles voient leur cousine à cause de sa « conduite scandaleuse » (113). L’esprit de famille n’est plus qu’une fiction, celle des photographies, dont la collection est la mise en ordre mémorielle d’une histoire d’affection et d’harmonie qui n’a jamais été.

Mensonge donc de la photographie par préméditation ici, par omission là :

 

Ma mère ne fait photographier que ses enfants. Jamais rien d’autre. Je n’ai pas de photographie de Vinhlong, aucune, du jardin, du fleuve, des avenues droites bordées des tamariniers de la conquête française, aucune, de la maison, de nos chambres d’asile blanchies à la chaux avec les grands lits en fer noirs et dorés, éclairées comme les classes d’école avec les ampoules rougeoyantes des avenues, les abat-jour en tôle verte, aucune, aucune image de ces endroits incroyables, toujours provisoires, au-delà de toute laideur, à fuir, dans lesquels ma mère campait en attendant, disait-elle, de s’installer vraiment, mais en France, […] (111-112).

 

Autant de photographies « qui aurai[en]t pu être prise[s] » (16) de ces lieux où tout autant la mère que la fille estiment qu’elles n’étaient que de passage.

 

Mensonge enfin par stylisation de la dernière image de la mère :

 

Quand elle a été vieille, les cheveux blancs, elle est allée aussi chez le photographe, elle y est allée seule, elle s’est fait photographier avec sa belle robe sombre et ses deux bijoux. […] Sur la photo elle est bien coiffée, pas un pli, une image (113).

 

Image qui est de même sorte que ces photographies que faisaient faire les « indigènes aisés » :

 

[…] une fois par existence quand ils voyaient que la mort approchait […] Tous les gens photographiés, j’en ai vus beaucoup, donnaient presque la même photo, leur ressemblance était hallucinante. Ce n’est pas seulement que la vieillesse se ressemble, c’est que les portraits étaient retouchés, toujours, et de telle façon que les particularités du visage, s’il en restait encore, étaient atténuées. Les visages étaient apprêtés de la même façon pour affronter l’éternité, ils étaient gommés, uniformément rajeunis. C’est ce que voulaient les gens (113-114).

 

Cette photographie retouchée a la même légitimation que ce qui faisait que la jeune fille se plaisait lorsqu’elle se regardait dans un miroir, coiffée d’un feutre d’homme, chez le marchand : « Elle a cessé d’être une donnée brutale, fatale, de la nature. Elle est devenue, tout à l’opposé, un choix contrariant de celle-ci, un choix de l’esprit. Soudain, voilà qu’on l’a voulue » (19). Toutefois la photographie que la mère vieillie commande est le dernier acte d’une vie placée sous le signe de la perte : « cet air qu’avait ma mère dans la photographie de la robe rouge était le leur » (119), celui des « indigènes aisés ». Pour un membre de la société coloniale se conduire comme les colonisés ne peut être qu’une forme d’aliénation, et pis, être confondu avec eux, qu’une épreuve humiliante.

 

Toutes les photographies que la mère décide de faire prendre de ses enfants illustrent ce qu’au début de son récit Marguerite Duras dit de « l’histoire de sa vie » : « Il y a de vastes endroits où l’on fait croire qu’il y avait quelqu’un, ce n’est pas vrai il n’y avait personne » (14). La photographie qui « aurait pu être prise » (16) est évidemment le cas le plus poussé d’une telle organisation d’une illusion. Cette conception de la photographie, créatrice de fictions au même titre que l’écriture, jette un éclairage nouveau sur le récit de l’aventure amoureuse que raconte L’Amant. Ce roman serait-il aussi, substantiellement, marqué de ces caractères qu’il présente comme propres à la photographie, qui rassemble et concentre, mais fallacieusement, qui exclut et censure, mais sans l’indiquer, qui, insidieusement, stylise et édulcore ? Relèverait-il de « cette stratégie du mensonge qui, selon Frédérick Tristan, seule peut, fugacement, alerter le sens[6] » ? Ces « périodes cachées » (14) de sa jeunesse, qui sont la substance du récit de Marguerite Duras, ne les sort-elle de l’obscurité que transposées en romance, retouchées comme le sont les photographies des indigènes aisés, et pour les mêmes raisons ? Ce retour sur soi, sous forme d’un texte fragmenté qui fait sans cesse retour sur lui-même, est-il recherche de « cette ressemblance – cette discrétion – [qui] devait habiller le souvenir de leur passage [il s’agit encore des « indigènes aisés] » à travers la famille, témoigner à la fois de la singularité de celle-ci et de son effectivité » (114), et donc proposer de la réalité une image corrigée?

 

***

 

Non, en définitive, ou pas seulement, semble-t-il, car la photographie où la narratrice déclare reconnaître indubitablement quelque chose de son passé, c’est la première, celle où sa mère « se tient mal » (21), photographie qui déclare et exaspère la vérité de l’être, et non celle qui la « gomme »  (114).

 

Qui plus est cette photographie est décrite en des termes qui font que c’est elle qui contient, symboliquement, l’origine de tous les événements que rapporte le récit car c’est aussi la photographie de l’enfant qui deviendra « celle qui a acheté le chapeau rose à bords plats et au large ruban noir » (20), grâce auquel  « soudain [elle s]e voit comme une autre, comme une autre serait vue, au dehors, mise à la disposition de tous, mise à la disposition de tous les regards, mise dans la circulation des villes, des routes, du désir » (19-20), dont celui du jeune Chinois qui l’aborde lors de la traversée du Mékong.

 

Mais à lire ainsi le texte et à décider de son sens par la hiérarchie des photographies qui y sont décrites, une autre observation s’impose : L’Amant, en dépit de son titre, consacre autant de pages au récit des relations de son héroïne avec sa famille et très particulièrement avec sa mère qu’avec le jeune Chinois qui l’initie à l’amour. Certes, c’est parce que l’histoire racontée est celle de l’émancipation d’une jeune fille de l’univers familial à l’occasion de la découverte de l’amour et que le monde de la mère et le monde de l’amant sont les deux pôles antagonistes de cette aventure (même si l’opposition de la mère est surtout passive à l’exception du « sursaut de folie » (70) quand elle enferme et bat sa fille). Cependant le livre semble raconter simultanément deux histoires : celle des relations amoureuses de la narratrice avec le Chinois et celle de ses relations affectives avec sa mère et ses frères, celles avec la mère s’étendant sur la plus longue durée et semblant en conséquence être de plus d’importance que les autres. Paraît le confirmer le fait que l’apparition de l’amant, page 25, sous l’aspect d’« un homme très élégant […en] costume de tussor clair » ne se produit qu’après qu’ait été présentée par deux fois la mère, d’abord en action, page 20, inquiète, confiant sa fille au chauffeur du car de Saïgon, ensuite en image, page 21, femme dont les « traits tirés » témoignent de son « grand découragement à vivre » ; semblablement l’évocation de sa dernière image, voulue et soigneusement composée, où elle paraît rajeunie et apaisée, pages 113 et 114, survient dans le récit juste avant l’annonce, du renoncement des amants à surmonter les interdits — « Ils n’en parlent plus jamais. C’est une chose entendue qu’il ne tentera plus rien auprès de son père pour l’épouser » —, page 115, et avant qu’on apprenne que l’amant est « devenu sans force aucune, sans puissance aucune », page 128.

 

Cette priorité diégétique de la mère sur l’amant et le fait que celle-là se restaure en image tandis que celui dont la narratrice disait « J’étais devenue son enfant » (118) perd sa capacité de lui faire l’amour laissent à penser qu’autant que le récit de la découverte de l’amour par une jeune fille qui fut peut-être Marguerite Duras, L’Amant est l’histoire de la réconciliation posthume de la femme âgée qu’elle était devenue dans les années 80 avec une mère longtemps considérée avec condescendance, même si elle éprouvait aussi pour elle de la compassion (67-68). Sous ce jour L’Amant raconterait en quelque sorte l’histoire du passage de la photographie du désespoir (21) à celle de l’apaisement (113), constituerait le parcours qui permet de substituer au souvenir de celle qui pouvait en arriver à « ne plus pouvoir […] laver, […] habiller et parfois même […] nourrir » ses enfants (21) l’image d’une mère dont « l’appartenance aux rangs de la famille devait être patente » (114).

 

Il en est des indices dans le texte : les passages où un souvenir, comme l’a voulu la mère pour son portrait, se façonne en image (en photographie potentielle) momentanément rassurante, passages qui correspondent aussi à des instants où le réel semble de lui-même devenir « cette glace dans laquelle se figeait mortellement toute la scène » (102) comme l’écrit Marguerite Duras de la plus significative de ces catalyses, formule qui est une juste définition de la photographie. Aucun de ces passages ne concerne l’amant ; tous tiennent au plus près à « cette histoire de ruine et de mort qui était celle de cette famille » (33) où amour et haine se mêlent indistinctement, et dont l’aventure avec l’amant a distrait un temps la narratrice.

 

Le premier :

 

Reste cette image de notre parenté : c’est un repas à Sadec. Nous mangeons tous les trois [la narratrice et ses frères] à la table de la salle à manger. Ils ont dix-sept, dix-huit ans. Ma mère n’est pas avec nous… (95).

 

Ici se manifestera la haine, apanage du grand frère.

 

Le second :

 

Dans les allées de la cour les ombres des pommiers canneliers sont d’encre noire. Le jardin est tout entier figé dans une immobilité de marbre. La maison de même, monumentale, funèbre. Et mon petit frère qui marchait auprès de moi… (97).

 

Là se découvre la tendresse, réciproque, qui unit la narratrice au petit frère.

 

Le troisième :

 

C’était à quelques mois de notre séparation définitive, c’était à Saïgon, tard le soir, nous étions sur la grande terrasse de la maison de la rue Testard. Il y avait Dô [la servante de sa mère qui lui sera fidèle jusqu’à sa mort]. J’ai regardé ma mère. Je l’ai mal reconnue. Et puis, dans une sorte d’effacement soudain, de chute, brutalement je ne l’ai plus reconnue du tout. Il y a eu tout à coup là, près de moi, une personne assise à la place de ma mère. Elle avait un air légèrement hébété, elle regardait vers le parc, un certain point du parc, elle guettait semble-t-il l’imminence d’un événement dont je ne percevais rien. Il y avait en elle une jeunesse des traits, du regard, un bonheur qu’elle réprimait en raison d’une pudeur dont elle devait être coutumière. Elle était belle… (101).

 

C’est un peu comme si la mère prenait prématurément son visage d’éternité et échappait à sa fille, passant dans ce « lieu au seuil de quoi le silence commence » (34) antérieurement mentionné. Que les êtres proches vous échappent ainsi est intolérable. Cela est vrai pour la narratrice à ce moment particulier : « Je suis devenue folle en pleine raison. Le temps de crier. J’ai crié. Un cri faible, un appel à l’aide […] Ma mère s’est retournée » (102). Elle est redevenue disponible, provisoirement. Pour l’écrivain il en est de même : écrire consiste pour Marguerite Duras à faire revenir de ce lieu d’oubli (d’oubli parce que l’accès en a été perdu en même temps que la jeunesse) ceux qu’elle a aimés ou détestés (sa mère ayant été les deux), ce qui ne va pas sans difficulté puisque, confie-t-elle, « Je n’ai jamais écrit, croyant le faire, je n’ai jamais aimé, croyant aimer, je n’ai jamais rien fait qu’attendre devant la porte fermée » (34). Dans la formulation finale de cet aveu s’entend l’écho de la supplication pathétique du premier vers du « Voyageur » de Guillaume Apollinaire, « Ouvrez-moi cette porte où je frappe en pleurant » (qui Marguerite Duras espère-t-elle retrouver derrière cette porte, le Chinois ou sa mère ?). Cette allusion est peut-être aussi une invite à songer au second vers, « La vie est variable aussi bien que l’Euripe »[7], ce qui ramènerait à l’hypothèse que la photographie « retouchée » de la mère puisse être un art poétique de la réécriture de la vie de Marguerite Duras sous la forme de ce qu’on pourrait appeler une autofiction « gommé[e] » (114).

 

En fait chacune des trois photographies dont le contenu est décrit de façon détaillée pourrait être considérée comme un art poétique symbolique de ce que peut être un récit autobiographique : récit réaliste, tournant inéluctablement au pathétique ou au tragique, selon la photographie de la mère entourée de ses enfants qui laisse entrevoir « le bonheur de la vie » mais découvre surtout le « désespoir » né de l’insatisfaction de l’existence menée ; fiction (autofiction), selon la photographie virtuelle, puisque laissant la liberté d’en imaginer le contenu à sa guise ; récit « retouché » et stylisé, « atténu[ant] », voire « effaç[ant] » les aspérités de la vie, selon la photographie élue par les « indigènes aisés » et la mère de la narratrice en fin de vie.

 

Chez Marguerite Duras l’écriture naît de l’absence ; tout son œuvre a recueilli les fragments éclatés du miroir où elle avait voulu se voir et voir les choses autrement. La grande limousine noire de l’amant, « oui, c’est la grande auto funèbre de mes livres » (24) ; la folle de Vinhlong, « toutes les mendiantes des villes, des rizières, celles des pistes qui bordaient le Siam, celles des rives du Mékong, je l’en ai peuplée [la ville] elle qui m’avait fait peur » (102). L’amant, à la différence de la mère, est resté longtemps exclu de ces palingénésies. Un jour il a reparu : une voix, une promesse, « qu’il l’aimerait jusqu’à la mort » (137). Mais l’image de la mère, elle, « est apprêtée […] pour affronter l’éternité »  (114).

 

***

 

De photographie en photographie, dans l’entrelacement de leur ekphrasis, ainsi se génère le texte et se décante le sens. Dans L’Amant la photographie a pris place parmi ce que Raymond Barthes, dans Le Plaisir du texte, appelle « les imaginaires du langage ». Certes, il existe nombre d’œuvres littéraires antérieures où la photographie remplit cette fonction, mais peut-être est-ce la première fois qu’un auteur s’en sert de façon aussi concertée, pour une réflexion poïétique aussi poussée et avec des conséquences sur la signification de l’œuvre aussi considérables. Par les photographies décrites dans L’Amant « le texte, sa lecture sont clivés », comme dit encore Barthes[8]. De la photographie de la mère « exténuée » par sa vie présente (21) et de celle où elle est «  apprêté[e …] pour l’éternité » (114), comme de leur inverse imaginaire, la photographie qui eût pu être prise le jour de la rencontre avec l’amant, de leurs contenus visuels attentivement décrits et commentés et de leurs harmoniques  longuement développés et exploités, naissent le récit d’une aventure, l’invention d’une écriture. D’écrire, dit-elle.

 

Jean ARROUYE

 

[1] Marguerite Duras, L’Amant, Paris, Les éditions de Minuit, 2011 (1984). Pour éviter de trop nombreuses notes, les références à la page des citations seront données entre parenthèses dans le texte.

[2] Pierre Bourdieu (sous la direction de), Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Les éditions de Minuit, 1965.[3] Roland Barthes, « Photos-chocs », Mythologies, Paris, Éditins du Seuil, 1957.[4] Et des pré-textes.[5] Claude Simon, Le Vent, Tentative de restitution d’un retable baroque, Paris, Les éditions de Minuit, 1957.[6] Frédérick Tristan, Venise, Seyssel, Champ Vallon, 1984.[7] Guillaume Apollinaire, Alcools, « Le voyageur », Paris, Poésie-Gallimard, 1966.

[4] Et des pré-textes.

[5] Claude Simon, Le Vent, Tentative de restitution d’un retable baroque, Paris, Les éditions de Minuit, 1957.

[6] Frédérick Tristan, Venise, Seyssel, Champ Vallon, 1984.

[7] Guillaume Apollinaire, Alcools, « Le voyageur », Paris, Poésie-Gallimard, 1966.[8] Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973.

[8] Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973.