Jean Arrouye

L’Annonciation, art poétique durassien

 

L’Ecole du Regard – Point de vue [6]

12 septembre 2014

 

Au cours de leur recherche du marin de Gibraltar le narrateur annonce à Anna : « Un jour, j’écrirai sur toi un roman américain » (657)[i]. Plus tard il en annonce le contenu : « Nos nombreux voyages. Ça fera un roman très maritime, forcément » (795). Dans cette perspective proustienne d’un roman à écrire qui se confond avec le récit que nous lisons, ce roman maritime correspond à la deuxième partie du texte de Marguerite Duras, longue de 199 pages (p. 608 à 807), qui rapporte le déplacement et les escales du yacht Gibraltar et de ses passagers des côtes italiennes au Congo belge, puis mentionne très brièvement la poursuite du voyage jusqu’aux îles Caraïbes. En conséquence la première partie, qui n’est que de 78 pages (p. 529 à 607), joue le rôle d’un prélude qui présente les personnages du roman maritime et explique comment a pu se constituer le couple improbable de l’« Américaine très riche » (534), Anna, et du modeste rédacteur de deuxième classe du service de l’État civil du Ministère des Colonies dont le roman maritime raconte la lente accession à un amour partagé.

 

Or pour qu’ils se rencontrent et puissent se lancer dans une aventure commune, il faut que le narrateur, qui jusque là a accepté passivement d’exercer une profession qu’il abhorre et de vivre avec une femme, Jacqueline, qu’il n’aime pas, se révolte contre sa condition et décide d’abandonner l’une et l’autre. Cette révolution intérieure qui métamorphose le casanier immobile qu’il était en voyageur s’abandonnant à toute invite au départ vers des destinations imprévues se produit à Florence, au « musée Saint-Marc » (554), devant une Annonciation, qui est de Fra Angelico, ce que le texte ne dit pas, puisque le musée Saint Marc, ancien couvent dominicain, est décoré de fresques de ce peintre, dont deux Annonciations, situées au premier étage, l’une en haut de l’escalier, l’autre dans la troisième cellule de moine. Il s’agit de la première, puisque le texte dit que l’œuvre que vont contempler le narrateur et sa compagne est située « près de l’entrée » (555).

 

Toutefois Marguerite Duras parle de « tableau » (555) et ne mentionne pas que le musée est un ancien couvent. Ne l’aurait-elle pas visité ou n’en garderait-elle qu’un vague souvenir ? Ou bien sont-ce là distractions semblables à celles qui lui font écrire que, lors du départ de Rocca  que « les marins larguaient les voiles » (638) d’un yacht dont tous les autres passages où il est mentionné font comprendre que ce n’est qu’un grand bateau à moteur ou que dans la vallée de l’Ouellé, au Congo belge, les Montboutous sont « métissés de Berbères » (797) ? Ou encore y a-t-il quelque raison romanesque à ces transformations de la réalité ?

 

Pour le musée sans doute, qui est décrit comme une ancienne demeure faite pour l’été, à un étage, peinte en rose-gris, qui ne donnait pas sur la ville, mais sur un jardin intérieur autour duquel courait une galerie ouverte, pavée de moellons rouges [le cloître] […] on devinait clairement pourquoi on l’avait construite. Pourquoi ? Parce qu’on avait de l’été une grande intelligence et peut-être même une grande expérience […] Son ombre était si intense qu’on eût dit qu’un fleuve passait sous elle. Que la Magra passait sous son jardin (555).

 

On croit alors comprendre à quelle intention répond la laïcisation descriptive du couvent de Saint Marc. C’est un lieu qui répond aux désirs avoués et secrets du narrateur. Pendant les trois jours de canicule précédents, il a cherché refuge dans un café et s’est abreuvé toute la journée de boissons glacées sans parvenir à se rafraîchir. Non seulement il souffre de la chaleur excessive mais il ne supporte plus la présence de Jacqueline. Au point que chaque nuit il fait un identique rêve compensateur : « un même fleuve m’apparaissait. Il était grand, glacé, vierge de toute trace de femme. Je l’appelais doucement la Magra. Ce nom à lui seul me rafraîchissait le cœur » (555). Il se voit y faisant de la chasse sous-marine en compagnie du maçon qui conduisait la camionnette qui l’a mené, ainsi que Jacqueline, de Pise à Florence, lui a parlé de Rocca, village de bord de mer situé à l’embouchure du fleuve côtier la Magra et l’a invité à venir y pratiquer avec lui la chasse sous-marine. Or c’est ce même fleuve qu’il imagine fantasmatiquement passer sous le musée. La mention du fleuve révèle qu’au moment même où, en l’accompagnant au musée Saint Marc, il semble complaire à Jacqueline qui n’a cessé de l’inciter à visiter Florence avec elle, il est obsédé par le désir de la quitter. L’« ancienne demeure » qu’il juge efficacement conçue pour neutraliser les excès de chaleur pourrait-elle faciliter son désir d’échapper à l’excessive sollicitude de Jacqueline ? Dans un couvent la présence des femmes n’est-elle pas exclue ?

 

L’aide attendue lui viendra de l’ange de l’Annonciation qu’il connaît de longue date car, se rappelle-t-il, « pendant un congé de mon père, vers douze ans, j’avais eu une reproduction de l’ange de ce tableau accroché (sic) au-dessus de mon lit. Deux mois en Bretagne » (555). En conséquence il avait « une vague envie de voir comment il était au naturel si on peut dire ». Il le reconnaît, l’observe longuement, et s’identifie à lui au point qu’il pourrait, démarquant Baudelaire, s’écrier : « Hypocrite [acteur], mon semblable, mon frère ! »[ii]. En effet comme l’ange a pour fonction d’énoncer et de justifier un message dont il n’est pas l’auteur, il passe son temps à recopier des actes de naissance et de décès que d’autres ont rédigés ; comme celui dont Fra Angelico a imaginé l’apparence et fixé la pose pour toujours, le vouant à la solitude — « depuis qu’il était là, enfermé dans cette peinture, il n’avait jamais regardé un seul touriste, attentif seulement à bien remplir la mission qu’on lui avait confiée » (558) —, lui-même ne trouve pas la force de quitter une activité qu’il n’a pas vraiment choisie, devenant fonctionnaire du ministère des Colonies par facilité, parce que « [s}on père était fonctionnaire colonial » (536), et il ne parle à aucun de ses collègues (539). De sorte que ce n’est pas seulement « un camarade d’enfance » (556) que le narrateur retrouve mais un compagnon d’infortune. Ces similitudes font qu’il appelle familièrement l’ange, quand il le voit, « ce salaud » (556), comme on peut dire, quand se présente quelqu’un que l’on a longtemps attendu, « Ah, te voilà, mon salaud ! « . Mais, évidemment, c’est un salaud au sens sartrien qu’il découvre dans l’ange de Fra Angelico, image de lui-même.

 

Ce qui l’amène à reconnaître « sur son dos […] les ailes admirables et chaudes du mensonge » (558). Le mensonge est la dimension constitutive de sa vie de petit fonctionnaire insatisfait mais résigné. N’a-t-il pas avoué au chauffeur de la camionnette, avec qui il converse librement : « Je mens à tout le monde, à elle [Jacqueline}, à mes chefs de service. J’en ai pris l’habitude au bureau, parce que j’arrive souvent en retard. Comme je ne peux plus dire que mon travail me dégoûte, j’ai inventé une maladie de foie » (537).

 

Cette identification fait qu’il n’est pas capable d’apprécier la peinture esthétiquement — « C’était une œuvre d’art. Belle, ou pas belle, je n’avais pas d’avis » (558) — mais seulement en termes d’empathie. Comme il avait constaté : « Je reconnus l’ange » (555), il constate : « La femme aussi je la reconnus » (556) . Ce qui ne signifie pas qu’il reconnaît « la femme » peinte par Fra Angelico, puisque trois lignes plus bas il dit, à propos de l’ange : « Je m’étais souvent demandé devant qui il pouvait bien s’incliner comme ça » (556), mais qu’il reconnaît en elle Jacqueline. Ce que confirme son appréciation : « Lui, je l’avais connu si jeune que je ne pouvais plus savoir s’il me plaisait ou non, elle, si, je le savais, elle m’avait toujours un peu déplu » (556). La correspondance ainsi établie entre le couple de l’ange et de Marie et celui du narrateur et de Jacqueline ne peut que s’étendre. L’aboutissement de l’annonciation étant la soumission de Marie à la volonté de Dieu dont l’ange lui fait part, il est fort vraisemblable que le processus d’identification auquel s’abandonne le narrateur est inconsciemment motivé par le désir que Jacqueline accepte qu’il se sépare d’elle. Encore faudrait-il qu’il trouve le courage de lui annoncer ce qu’il souhaite. Son incapacité à lui dire qu’il avait eu dans sa jeunesse une reproduction de l’ange de cette Annonciation au-dessus de son lit montre que la chose est improbable, sauf miracle, comme on dit. L’annonciation est un miracle, puisque c’est la manifestation imprévue de la volonté de Dieu. Or, présentement, un miracle se produit aussi. Le narrateur s’entend dire, sans l’avoir voulu : « L’État civil, fini » (559). Comme l’ange, dialoguant avec Marie, n’est que le porte-parole d’une instance supérieure jusque là muette (du moins depuis que Jèhovah s’adressa à Moïse)[iii], celui qui proclame ainsi sa résolution n’est alors que l’énonciateur d’une instance intérieure jusque là refoulée. Cette proclamation signifie, comme il le glose peu après : « cette fois, j’en étais sûr, ça y était, je n’allais plus retourner à l’État civil. Elle, si, elle y retournerait. Les choses étaient claires. Puisque j’étais devenu honnête […] rester à l’État civil et avec elle — je ne dissociais pas les deux choses —  était malhonnête, je ne pouvais plus rester  ni à l’État civil ni avec elle » (559). La destinataire de ce qu’il vient de dire est donc bien Jacqueline et ce qu’il a dit engage l’avenir comme ce que l’ange annonce à Marie.

 

Ainsi l’annonciation sert de modèle au roman. Les événements qui font avancer l’intrigue de celui-ci adviennent conformément à ce qui se passe lors de l’annonciation dont la fresque de Fra Angelico donne une représentation stéréotypée (toutes les annonciations de la Renaissance adoptent la même disposition), la plus apte à transposer visuellement le récit qu’en fait Luc dans son évangile (Lc I, 26-38). Il n’est pas jusqu’au non-dit de l’événement qui ne soit repris par Marguerite Duras. Le narrateur se demande à propos de l’enfant que Marie accepte de porter : « Lui dit-il qu’on le lui assassinera ? » (556). La réponse est non, sinon Luc l’aurait rapporté ; mais les théologiens ont estimé que, emplie par la grâce de Dieu, la Vierge est de ce fait emplie de sapientia et donc sait ce qui adviendra[iv]. Ce pourquoi l’annonciation est la première des quinze joies de la Vierge et aussi la première des quinze douleurs, que la glose théologique a discernées dans sa vie[v]. Pour Jacqueline, le fait d’avoir réussi à se faire accompagner au musée par le narrateur était une grande joie, mais l’annonce qu’il lui fait devant la fresque du peintre florentin est l’occasion d’une grande douleur.

 

Aussi ne l’accepte-t-elle pas : « Elle ne me posa aucune question. Mais elle me prit par le bras et elle m’entraîna hors de la pièce avec autant de précipitation que si l’Annonciation menaçait ma raison » (559). En fait, ce que menace l’annonciation peinte par Fra Angelico, dans la mesure où elle pousse le narrateur à prendre une décision qu’il semblait devoir indéfiniment repousser, c’est l’avenir que Jacqueline a jusqu’alors cru pouvoir aménager, une vie commune avec le narrateur qu’elle a quasiment convaincu de l’épouser, vie que, se mentant à elle-même comme lui, mais avec plus de détermination, elle considère devoir lui procurer le bonheur. Aussi fait-elle celle qui ne comprend pas. Pas question de Fiat ![vi], Et lorsque deux jours plus tard le narrateur lui annonce qu’il part pour Rocca, elle décide de l’accompagner.

 

Il faudra donc que le narrateur annonce de nouveau sa détermination — cette seconde annonce est pour Jacqueline une réplique au sens où l’on parle de réplique d’un tremblement de terre, et l’on sait que cette deuxième manifestation peut être plus destructrice que la première —, le lendemain de leur arrivée à Rocca, dans les dunes où ils se reposent après s’être baignés, à midi, quand « le soleil brill[e] implacablement sur la vérité de [leur] vie » (590), mais cette fois-ci de façon plus personnalisée : « Qu’est-ce que tu as depuis quelques jours ? demanda Jacqueline, tu m’en veux ? —  Ce n’est pas ça, dis-je. Je crois seulement qu’il faut que nous nous quittions » (586). Jacqueline fait encore un peu de résistance, feint d’abord de ne pas comprendre, puis devient vindicative et finalement se met à pleurer.

 

Cette annonciation réitérée est aussi une contre-annonciation parce qu’elle est accomplie par un homme sans amour alors que celle rapportée dans la Bible et illustrée par Fra Angelico est un acte d’amour, parce qu’elle permet au narrateur de rompre enfin avec une vie jusque là vécue sous les auspices de son père, sous son autorité effective les premiers temps de sa vie, à Madagascar, ensuite dans l’univers administratif auquel il appartenait, au Ministère des Colonies, alors que l’annonce faite à Marie a pour objet au contraire de permettre à l’humanité de réintégrer l’univers où elle vécu les premiers temps de son existence, le Paradis et d’y retrouver Celui qui la créa, et enfin parce qu’elle ruine le bonheur escompté par Jacqueline alors que l’annonce faite par l’ange remplit de joie Marie à qui est confiée la tâche d’enfanter celui qui permettra ces retrouvailles[vii], En cela cette (contre-)annonciation participe de l’esprit de dérision qui règne dans tous les moments de l’aventure racontée dans Le Marin de Gibraltar.

 

***

 

L’annonciation ne sert pas de modèle dramatique à la seule rupture du narrateur avec Jacqueline. Elle est aussi le substrat de l’épisode qui précède. Marguerite Duras prend soin de l’indiquer, faisant dire au narrateur, alors qu’il est assis en face de l’ange de Fra Angelico et qu’il constate que, « enfermé dans cette peinture », celui-ci est à tout jamais de profil et donc solitaire comme lui : « À quoi cela me  servait de le regarder encore ? […] À quoi cela m’avait servi de regarder l’autre, de profil aussi, qui conduisait sa camionnette de cette façon si buissonnière, tout en me conseillant le bonheur ? Celui à qui je rêvais chaque nuit [quand il se voyait se baignant dans la Magra] et qui était maintenant tout aussi englué à Pise, dans sa maçonnerie, que celui-ci dans sa peinture  » (558). Dans cet épisode où le conducteur joue le rôle de l’ange, le narrateur assume celui de l’humble personne à qui l’ange s’adresse et dont la vie va être transformée.

 

Le narrateur et Jacqueline, qui viennent de visiter Pise, n’ayant pas trouvé de place dans les trains ni les autocars bondés en fin de semaine pour se rendre à Florence, font le trajet à bord d’une camionnette qui ramène des maçons chez eux. Jacqueline installée à l’arrière, le narrateur s’assoit à côté du conducteur qui l’interroge sur sa vie et qui, en découvrant la médiocrité et constatant la résignation de son voisin, l’invite à venir faire de la pêche sous-marine à Rocca, occupation dont il lui vante les effets bienfaisants : « On ne pas s’imaginer quand on n’a jamais fait […] après on ne peut plus se passer  […] C’est très belles, les couleurs […] C’est calme, on ne peut pas s’imaginer » (535). Le narrateur commente : « Je compris ce qu’il voulait dire, que la vie était si dure parfois, et il le savait bien, qu’il fallait de temps en temps aller à Rocca pour comprendre qu’elle pouvait l’être moins » (538). Mais au-delà de ces parenthèses revigorantes, ajoute un peu plus tard le conducteur, on ne peut se satisfaire d’une vie faite d’accommodements avec ce qui déplaît. Au narrateur qui argumente : « Je me demande si c’est la peine d’avoir de grandes raisons qui ont trait à la vie entière pour être content ? Si trois ou quatre petites conditions réunies, dans n’importe quel cas … »,  il rétorque, l’interrompant :

 

Les petites conditions, il faut, dit-il. Mais seulement être content, dans la vie, c’est pas assez. De temps en temps, il faut un peu plus, non ? »

—                    Quoi ?

—                    Être heureux. Et l’amour ça sert à ça, oui ou non ?

—                    Je ne sais pas, dis-je

—                    Mais oui, tu sais.

Je ne répondis pas (541).

 

C’est que, comme il a su percevoir la signification symbolique des échappées à Rocca, le narrateur sait bien que le conducteur — le bien nommé, car il conduit le narrateur vers de nouveaux horizons d’attente —  a raison. En conséquence, bien qu’il n’en dise rien, c’est sans doute au cours de ce voyage qu’il se convainc qu’il lui faut quitter son travail et sa compagne, comme l’y invite le conducteur, de façon répétée : « il faut que tu quittes ton travail […] il faut que tu quittes vite […] C’est comme pour ta femme […], qu’est-ce que tu fais avec cette femme ? » (540). Cette annonciation « buissonnière » prépare donc l’annonciation entamée au musée Saint-Marc et achevée dans les dunes de Rocca.

 

***

 

La suite du roman, « le roman maritime  » proprement dit, contient aussi une annonciation, qui s’effectue également en deux temps. Le premier est la déclaration d’amour du narrateur à Anna (l’annonciation est la déclaration d’amour de Dieu au genre humain et il ne faut pas oublier que le narrateur s’est identifié à l’ange de l’annonciation de Saint-Marc), faite de façon impromptue, à Tanger, au milieu d’un passage clouté, sur lequel le narrateur a entraîné Anna au moment où ce n’est plus aux piétons de passer, entre le cri d’une femme effrayée qui croit qu’ils vont se faire écraser par un camion et « les vociférations de l’agent » de police réglant la circulation qui aurait voulu les empêcher de courir ce risque (748). Celui de la circulation automobile, évidemment, et non celui de l’amour. Encore que ….  la situation, comme tant d’autres dans ce roman, de plus en plus en plus nombreuses au fur et à mesure qu’il se poursuit, a aussi une dimension symbolique.

 

Anna ne répond pas ; elle pâlit légèrement seulement. Cependant le narrateur commente sa déclaration : « Ce n’était pas grand chose ce que je venais de lui dire. Des mots entre des milliers d’autres que j’aurais pu lui dire Mais je crois que depuis qu’elle avait perdu le marin de Gibraltar, c’était la première fois qu’elle avait besoin de les entendre de quelqu’un » (748). D’une part il miniminise ce qu’il vient de lui déclarer, qui est contraire au contrat implicite qui régit son embarquement à bord du Gibraltar, qui est que leurs rapports sont seulement de plaisir et provisoires, d’autre part il est conscient que leur relation à changé de nature, que peu à peu un amour réciproque se développe entre eux. Apparemment, bien que sa déclaration soit aussi soudaine, et involontaire sans doute, que la décision formulée devant la fresque de Fra Angelico, il en est arrivé au point où il ne peut plus se satisfaire de l’attente, d’accepter que le hasard d’informations venues de ports lointains décide du but de leur navigation commune et peut-être de la durée de leur vie partagée ; jugeant qu’il doit en être de même pour elle, il espère donc que leur relation changera de nature. Cette déclaration remplit donc la même fonction que l’annonciation ; celle-ci en effet fait passer du temps de l’attente (de la venue du Sauveur annoncée par les prophètes) à celui de l’espérance (de faire son salut).

 

Cependant Anna, comme le fut Jacqueline, est réticente. Il lui est difficile de renoncer immédiatement à ce qui fut jusque là sa raison de vivre. Il lui faudra un objet transitionnel, ou plutôt un projet transitionnel, pour acquiescer. Ce sera, lorsqu’ils seront, au Congo, sur la piste d’un autre homme, Gégé, susceptible d’être le marin de Gibraltar, la chasse au koudou dont Anna et le narrateur parlent avec Legrand qui les mène rencontrer Gégé réfugié dans un lointain village. La longue conversation à propos de cette chasse (792-796), les récits fantaisistes qu’en fait le narrateur et sa dernière observation qui équivaut à affirmer que le bonheur n’est qu’un rêve, ainsi que le commentaire final d’Anna : « Ah, dit-elle doucement, que ce serait terrible si les koudous n’existaient pas » (796) montrent que cette chasse au koudou est une parabole de la chasse au marin que mènent maintenant de concert Anna et le narrateur, chasse qui est à la fois désir de l’amour et occasion de constater que l’amour n’est que désir[viii]. Le lendemain il se découvre que Gégé, qui est absent, n’est pas le marin[ix]. Cependant avant de partir il a tué un koudou que l’on fait rôtir en l’honneur des voyageurs. La femme indigène de Gégé leur en offre, et le narrateur observe Anna :

 

“C’est bon, dit-elle, le koudou »

Elle avait à nouveau le visage que je lui connaissais. Les flammes du brasier dansaient dans ses yeux.

« C’est la meilleure chose du monde  », dis-je.

Seule la femme, je crois, comprit que nous nous aimions (805).

 

La remarque d’Anna équivaut à reconnaître qu’il est bon d’aimer, ou d’accepter d’être aimée, quand bien même on sait que l’amour que l’on goûte n’est qu’un substitut de celui auquel on aspire ; elle est le Fiat ! qu’espérait le narrateur, la réponse positive retardée[x] à l’impulsive annonce de son amour faite à Tanger,

 

***

 

Ces annonciations étirées, le remplacement des personnages sacrés par des acteurs médiocres, l’ange par un maçon voleur de voiture (533) ou un veule gratte-papier, la Vierge par une femme heureuse d’être violée (575) ou par une dévoreuse d’hommes, la substitution à l’enjeu eschatologique du désir d’échapper à l’ennui d’une tâche répétitive (ce qui pousse à se demander si  Marie, filant la laine pour le voile du temple[xi], ne s’ennuyait pas aussi) montrent que Marguerite Duras exploite le modèle de l’annonciation de façon ludique et narquoise. L’un des multiples récits enclavés dans ce roman inachevable qui en fait aussi une farcissure bigarrée pousse au sarcasme cette pratique du  détournement grotesque d’un texte éminemment sérieux, fondateur de croyances séculaires : c’est celui qui imagine Adam « rêvant d’un apéritif avant qu’on l’ait inventé », ce qui en fait « le premier traître à Dieu et notre frère à tous » (585), et par là un précurseur d’Anna, rêvant d’un marin qui n’existe pas et buveuse d’abondance, première héroïne durassienne trahissant la traditionnelle vocation morale et pédagogique du roman, notre sœur à tous, impénitents rêveurs d’amour absolu et de renouvellement des formes littéraires. Et du coup un autre moment essentiel de l’histoire du salut, celui du péché originel, inscrit, comme l’annonciation, dans la mémoire collective occidentale, est travesti :

 

Ce ne fut pas la pomme de l’arbre que le serpent désigna, ce fut celle pourrie qui était tombée par terre. Notre Adam à nous s’est penché sur la pomme pourrie, l’a humée et elle lui  plut. Dans la pomme pourrie, dans l’acide fermentation bulleuse et véreuse de la pomme à calvados, il découvrit quoi ? — l’alcool. Il en eut besoin parce qu’il était intelligent  (586).

 

Une telle relecture du texte de la Genèse, ce jeu avec ce que peut symboliser la pomme, prolongeant l’équivoque sur laquelle a été fondée sa fonction symbolique chrétienne (le nom latin de ce fruit, malum, identique, à la longueur du a près, avec malum, désignant le mal) rend attentif à la résonance d’autres passages du texte de Marguerite Duras et fait qu’on peut de demander, par exemple, ce qu’il en est de cette maladie de foie que s’est inventée le narrateur, homme de mauvaise foi. Cette affection affectée serait-elle la métaphore d’une crise de foi en la vie ?

 

On peut aussi se demander où s’arrête la parodie et le sarcasme (ou saccage) dans un roman dont deux des personnages principaux sont désignés improprement, la « riche américaine » étant espagnole et « le marin de Gibraltar » un déserteur de la légion, et nullement de Gibraltar, et par ailleurs introuvable (déserteur de l’action romanesque aussi, donc, quoique cause de celle-ci).

 

Cependant ces jeux de situations et de rôle qui frisent leur anéantissement (la déclaration d’amour à la sauvette dans le tohu-bohu de la circulation qui pourrait la rendre inaudible et le personnage qui ne paraît jamais et que l’on peut donc croire inexistant) sont aussi des moyens d’aborder des problèmes de création littéraire essentiels. Si, comme l’écrit Bernard Alazet dans la notice de l’édition de La Pléiade, « l’activité d’écriture […] est la véritable recherche du livre » (1505), on ne peut que penser que ce marin engendreur de fausses espérances est apparenté aux faux-monnayeurs gidiens et a pour raison essentielle d’existence littéraire et de non existence dramatique de susciter, comme eux, une réflexion critique sur la nature et les enjeux du roman moderne. De même si les mentions de Hemingway dans le texte et l’évocation, narquoise aussi quand c’est le narrateur qui en parle, de la chasse au koudou que le romancier américain pratique dans Les Vertes collines d’Afrique sont là pour rappeler que Marguerite Duras a été influencée par lui et que le recours prédominant au dialogue, à sa manière, est un choix à la fois polémique (anti flaubertien et anti-sartrien, rappelle Bernard Alazet) et esthétique (conceptions de la fiction et de sa narration), il ne faut pas oublier que le passage de l’évangile de Luc consacré à l’annonciation n’est quasiment qu’un dialogue et constitue donc, pour bref qu’il soit, un exemple probant de la possibilité d’écrire une histoire en dialogue. Enfin Le Marin de Gibraltar est le premier texte de Marguerite Duras fondé sur ce qu’elle appelle une « triangulation »[xii], dont Bernard Alazet explique élégamment la nature : « un couple, dont le désir réciproque ne se constitue que d’un rapport trouble avec un troisième terme, d’autant plus nécessaire au désir qu’il est absent » (1501). Or la signification de l’annonciation et le désir de donner aux hommes la possibilité de faire leur salut qui rapproche ses deux acteurs supposent l’existence d’un tiers absent, comme l’est le marin, avec qui les rapports sont en effet troubles, le Malin[xiii].

 

Il est donc bien des raisons de penser que l’annonciation a pu servir  (partiellement sans doute, mais suffisamment pour que Marguerite Duras ait voulu, comme elle a rappelé l’influence de Hemingway, en inscrire emblématiquement le souvenir dans le texte) d’art poétique pour l’élaboration de ce roman novateur qu’est Le Marin de Gibraltar.

 

[i] Les références sont à l’édition des Œuvres Complètes dans La Pléiade, Paris, Gallimard, 2011, vol 1. Pour ne pas multiplier les notes, je donne la référence de pagination des citations entre parenthèses dans le texte.

[ii] Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, « Au lecteur ».

[iii] Exode et Lévitique.

[iv] Ce pourquoi dans certaines Annonciations, sculptées ou peintes, paraît une croix,  proche de l’ange que regarde la Vierge : par exemple sur un chapiteau du chœur de l’église romane de Chauvigny (Vienne) et dans l’Annonciation sienno-provençale du Musée Granet d’Aix-en-Provence.

[v] Les Gaude, prières préparatoires à la récitation du rosaire, font  passer au cours du Moyen-Âge les joies de la Vierge de 5 à 15 ; il en va semblablement pour les douleurs dans des textes dérivés du Planctus beatæ Mariæ attribué à saint Bernard.

[vi] « Qu’il me soit fait selon votre parole », traduit l’abbé A. Crampon. La Sainte bible, s.l., 1905. C’est précisément ce que veut éviter Jacqueline.

[vii] Ce qu’enregistre la peinture religieuse de la Renaissance qui, en sus du moment où l’annonce est faite à Marie, l’annonciation, représente, celui où, l’ange reparti, Marie, annunciata —  l’adjectif désigne aussi ce sujet pictural — se retrouve seule, transfigurée par la joie d’avoir été élue.

[viii]Tout le roman est une parabole, la recherche du marin introuvable devenant symbole de la quête de l’amour inaccessible ou de la mise au point d’une écriture toujours à reprendre.

[ix] Situations symboliques encore.

[x] J’emprunte à dessein ce terme à André Breton parlant de « dépêche retardée » dans sa présentation de Nadja, car Nadja est, comme Le Marin de Gibraltar, le récit d’une errance dans laquelle un narrateur se laisse entraîner par une femme, au terme de laquelle il découvre une dimension nouvelle de l’existence, le merveilleux caché derrière la banalité, dans Nadja, la possibilité de l’amour au-delà de ses pratiques illusoires de compromis mensonger, divertissement passager, idéalisation illusoire et gymnastique pornographique dans Le Marin de Gibraltar. Globalement considérés de ce point de vue ces deux livres sont des annonciations.

[xi] Ce qu’elle faisait quant l’ange arriva, selon les évangiles apocryphes de la Vierge, et que représentent de multiples sculptures romanes, comme, par exemple, au portail de la cathédrale Saint-Trophime d’Arles.

[xii] Dans Le Ravissement de Lol V. Stein (1964),

[xiii] Ce rôle implicite du démon dans l’annonciation, et notamment la façon dont il a fallu le tromper pour qu’il ne fasse pas obstacle à la rencontre de l’ange et de Marie, est objet de débats au Moyen Äge. Certes, ce rapport est de répulsion et non d’attraction, mais le désir de l’ange de convaincre la Vierge et de celle-ci de remplir son rôle est accru par la possibilité qu’il entreprenne quelque action néfaste.